‘Ludic Music’ in mind-game film Paprika (2006)?

Paprika, een Japanse anime uit 2006, is een geanimeerde sciencefiction, maar ook een psychologische thriller gedirigeerd door Satashi Kon gebaseerd op de novelle van Yasutaka Tsutsui uit 1993. Het verhaal gaat over een psychoanalytisch bedrijf dat ter verbetering van behandelingen de ‘DC Mini’ heeft ontwikkelt; een apparaat waarmee je je dromen kan delen of in iemands droomwereld kan stappen. Onder leiding van dokter Atsuko Chiba en haar alter-ego van de droomwereld ‘Paprika’ moet de diefstal van drie DC Mini’s opgelost worden. Doordat de uitvinder, Dokter Kōsaku Tokita, is blijven hangen in zijn kinderjaren zijn bepaalde restricties niet geïnstalleerd, waardoor de dief op elk mogelijk ‘droomnetwerk’ kan inschakelen wat leidt tot mensen die ‘dagdromen’ en onbewust zelfschadelijke acties uitvoeren. Ondertussen behandelt Paprika, detective Toshimi Konakawa met zijn terugkerende dromen over een onopgeloste moord en een jeugdvriend. Door deze, eigenlijk illegale, behandeling komt ze erachter dat dromen aan het versmelten zijn tot éen collectieve droom. De beoogde dader, assistent van Tokita, Himuro, blijkt zelf slachtoffer en is een lege hulst geworden; hij is in iemands anders droom gezogen. Uiteindelijk blijkt de directeur, de Chairman, de dader die vindt dat technologie niet thuishoort in het onderbewuste. Door een serie aan dromen en acties mengen de realiteit en droomwereld tot een parade en blijkt dat iedereen in Tokyo Chairmans droom herkent, waardoor ze worden meegezogen in de droomparade. Paprika ontpopt zich door het samensmelten van werelden tot haar eigen entiteit. Wanneer blijkt dat Chiba tussen alle chaos door aan het dromen is, omdat ze toegeeft aan haar gevoelens voor Tokita, krijgt ze de mogelijkheid om weer samen te komen met Paprika en redden ze de wereld.

Bijzonder aan de film is de manier waarop het omgaat met verschillende realiteiten of werelden. Zo begint bijvoorbeeld de intro van de film in Konakawa´s droom, waar Paprika en Konakawa uiteindelijk uit ontwaken in een hotelkamer en Paprika de kamer verlaat en een visitekaartje afgeeft, waarna de titelsong start. Echter is Paprika de droomwereld´s alter-ego van Chiba, dus de plek waar zij ontwaken is nog steeds in de droomwereld wat alleen duidelijk wordt, wanneer je weet wie Paprika is.[1] Constant wordt de grens tussen droomwereld en realiteit in de film opgerekt en worden de karakters en kijkers verward met waar ze zich bevinden. Antwoorden over waar je naar zit te kijken, bijvoorbeeld de droomsequens van detective Konakawa, komen pas later in de film aan bod. De meeste scenario’s worden herhaald met nieuwe perspectieven waardoor de puzzelstukjes langzaam op zijn plek vallen. 

      Muziek speelt een belangrijke rol in deze film, aangezien deze door herhaling de spanning van het versmelten van de realiteit en droomwereld versterkt en het spoorloze gevoel onderstreept door z’n verstorende functie bij onduidelijke beelden. Om deze reden is mijn hoofdvraag: op welke manier geldt de muziek als een ludisch verkeersbord in de mind-game film Paprika (2006)? Om deze vraag te beantwoorden zal ik eerst moeten definiëren wat een mind-game film inhoudt en hoe Paprika voldoet aan de definitie. Daarna zal ik de basistheorieën van filmmuziek omschrijven en duidelijk maken wat een ludisch verkeersbord betekent op basis van Isabella van Elferens ¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music uit 2011. Hierin oppert zij de term ‘ludic music’ voor videogames, maar ik wil uitzoeken of deze term ook toepasbaar is voor mind-game films. Waarna ik door middel van een tekstuele analyse van de muziek van de film zal uitlichten hoe gespeeld is met de leidmotieven. Dit is een kenmerkend motief gebaseerd op Wagners Leitmotif normaliter bestaande uit een paar maten gelinkt aan een karakter, plaats of situatie dat zich gedurende de film verhaal gebonden herhaald, varieert en ontwikkelt. Uiteindelijk hoop ik dan deze drie deelvragen aan elkaar te knopen tot een conclusie en een antwoord te vinden op mijn hoofdvraag.[2]

Thomas Elsaessers onderscheidt in “The Mind-Game Film” twee soorten mind-game films. De eerste betreft een film waarin een spel gespeeld wordt met het hoofdkarakter en de tweede betreft een film dat een spel speelt met het publiek. Vaak wordt de nadruk gelegd op de geest door een wereldbeeld te presenteren dat anders is dan die van het publiek, maar wel als normaal wordt neergezet binnen de film. Dit is bij Paprika aan de hand door het een normale zaak te maken dat technologie het mogelijk stelt je dromen met anderen te delen, waarna mensen worden beroofd van hun geest. De situatie waarbij Konakawa vanaf zijn werkcomputer via de site “radioclub.jp” in de droomwereld belandt, is een van de onvoorstelbare mogelijkheden in de film. Door deze genormaliseerde onwerkelijkheden worden op een filosofische manier epistemologische en ontologische problemen aangekaart betreft verschillende realiteiten en werelden. De kijker kan niet ten alle tijden plaatsen wat in de film gebeurt door deze verschillende realiteiten en werelden en moet bepaalde gebeurtenissen en uitspraken zelf aan elkaar rijgen om tot antwoorden te komen. Elsaesser kaart zes punten aan die kenmerkend zijn voor de meeste mind-game films die Paprika kunnen kenmerken als zo’n film.[3]

        Ten eerste stelt de protagonist van een verhaal de vraag: wat gebeurt er precies? De oorzaken en effecten zijn niet duidelijk en daarbij kan zelfs de lineaire progressie van het verhaal omgedraaid worden. In Paprika is de oorzaak van het vermengen van de realiteit en droomwereld niet duidelijk. Men ervaart dromen terwijl ze wakker zijn, waardoor gevaarlijke situaties ontstaan. De protagonist doet onderzoek naar hoe dit mogelijk is. De film heeft een lineair verhaallijn, maar constant wordt gewisseld tussen de realiteit en de droomwereld, waardoor het verschil tussen de werelden onduidelijk wordt. Dit is punt twee van Elsaessers kenmerken. Betreft Paprika is deze vermenging te zien wanneer Chiba (0:17:00-0:18:36) op onderzoek uit gaat in het appartement van Himuro. Ze achtervolgt een pop vanuit de slaapkamer, waardoor ze in een kast een trap afdaalt, vanuit een gang in een pretpark belandt en vervolgens over een hek wilt springen. Op het moment dat ze erover springt blijkt dat ze dagdroomt en in de realiteit over de balustrade van een balkon springt. Vlak voordat zij de trap afdaalt, hebben Paprika, als (hersen)schim, en Chiba de woordwisseling: “This is dangerous””This isn’t your cue”.[4] Wat kenmerkend is voor het derde punt, namelijk een vriend, mentor of kennis die imaginair is. In Paprika is deze ‘vriend’ dus het innerlijke alter-ego van Chiba, levende in de droomwereld genaamd Paprika.[5]  Het vierde kenmerk is de vraag: “who am I and what is my reality?”[6] Één van de stappen naar de oplossing van de crisissituatie in Paprika is dat Chiba zich moet overgeven aan haar gevoelens voor Tokita, waardoor ze een innerlijke rust creëert te midden van de chaos en ze de mogelijkheid krijgt om realiteit en dromen weer te scheiden. Desondanks dat het vraagstuk niet centraal staat, blijkt het een cruciale vraag te zijn voor de protagonist om de probleemstelling van het verhaal te kunnen oplossen.[7]

   In Paprika ontstaat het probleem wanneer de afscheiding tussen werelden binnen de droomwereld, maar ook tussen de realiteit en droomwereld, begint te vervagen. Dit maakt dat punt vijf; de protagonist kan moeilijk onderscheid maken tussen verschillende werelden, als centraal element gebruikt is. De kijker ervaart dezelfde verwarring als de karakters door het vermengen van de werelden met de vraag naar welke realiteit je kijkt. Het daadwerkelijke aflossende gevoel van het antwoord in welke realiteit de karakters zitten is gecombineerd met het antwoord van wie de DC Mini heeft misbruikt. Kenmerk zes betreft de overtuiging van de protagonist dat hij/zij zelf verward is in plaats van bevestiging te krijgen van zijn of haar ervaring. De Chairman stelt bijvoorbeeld dat Paprika de terrorist is die het apparaat gestolen heeft, terwijl hij zelf de dader is. Ook verbiedt hij het gebruik van de DC Mini, waardoor de vraag ontstaat of de uitvinding en daarmee Paprika wel gerechtvaardigd zijn om te bestaan.[8]

Filmmuziek zou zich altijd moeten beperken tot easy listening, omdat het in de hiërarchie binnen films onder beeld, gesproken woord en geluid staat. De muziek is idealiter semiotisch verankerd, zodat de betekenis van de noten onbewust verwerkt kan worden tot een boodschap en het een hechting met de beelden veroorzaakt. Daarbij kan muziek gezien worden als een taal door het systeem van interne logica en expressie; naast de beelden, het geluid en de tekst in een film kan de muziek ons ook wat vertellen.[9] Muziek speelt een belangrijke rol in het bereiken een virtuele realiteit door de semiotische verankering en filmmuzikale functies.[10] De virtuele realiteit is een dimensie van realiteit die de actualiteit aan de kant schuift. Door middel van de psychologische mindset “flow” van Mihaly Csikszentmihalyi, wanneer je lichamelijk en geestelijk volledig betrokken bent in de activiteit van het doen,[11] waarbij “Csíkszentmihályi argues that listening to or playing music creates a highly immersive form of flow, which is characterized by a sense of timelessness and complete absorption in the propulsive force of the music[,]”[12] waardoor Huizinga’s toovercirkel te bereiken is. Dit is de spelervaring als een afgescheiden belevingsruimte met eigen regels die los staat van de normale wereld.[13] Flow en de toovercirkel zorgen uiteindelijk dat de virtuele realiteit de spelers fysieke reële omgeving bedekt en immersie bereikt wordt.[14]

      In van Elferens artikel ¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music  neemt zij een virtuele game realiteit als basis. Hierbij is geluid van zo’n groot belang dat games onmogelijk te spelen zijn zonder, door de vitale aanwijzingen die via het gehoor gegeven worden. Deze muzikale vitale aanwijzingen kunnen worden beschouwd als ‘ludic sound’ of ‘ludic music’. De  muzikale motieven zijn van belang voor het vestigen van een virtuele speelruimte, maar ook als navigatie middel door de speelruimte. Een vereiste voor ludische muziek in games is dynamiek; het moet zich moeten kunnen aanpassen op de onvoorspelbaarheden van de speler, waardoor het non-lineair gecomponeerd is. Ofwel het ontbreken van muzikale chronologie en een veranderlijkheid in muzikale parameters om onvoorspelbare tijdelijke structuren bij te staan. Door deze dynamische variëteit van muziek, in contrast met de audiovisuele synchronisatie in films, is de audiovisuele betekenis niet gefixeerd maar tijd, plaats en persoonsgebonden. Om dit begrip te vertalen naar een gefixeerde filmische speelruimte, benader ik het verhaal van een mind-game film als speelruimte verteld door middel van puzzelstukjes die je met behulp van de vitale aanwijzingen uit de muziek in elkaar kan zetten met als verschil de gefixeerde audiovisuele synchronisatie. De muziek is naar verwachting lineair gecomponeerd, maar non-lineair geconstrueerd in het verhaallijn, aangezien Paprika een mind-game film is met een non-lineair verhaalbegrip bij het publiek.[15]

   Het eerste motief is gelijk aan de intro van het nummer “The Girl In Byakkoya” uit het album White Tiger Field (2006) door artiest Susumu Hirasawa. De elektronische instrumentatie creëert het perfecte timbre voor de technologische wereldvermenging van de film en Vocaloid Lola representeert de aard van Paprika, namelijk het technologische gadget dat de droomwereld tot eenheid heeft gemaakt en Paprika tot een individu. Het beantwoordt de vraag: wie is Paprika? De eerste keer dat dit motief voorkomt, is in de titelsong van de film.[16] Het bevat een ongeveer anderhalve minuut durende soundtrack bijgestaan door een sequens speels geanimeerde beelden van Paprika. De beelden zijn speels door de houding van filmediting dat heeft geleid tot achterelkaar volgende overeenkomende scène transities. Dit zijn transities waarbij de laatste mise-en-scene het eerste beeld van de volgende scène is. Een voorbeeld is Paprika die te zien is op een computerscherm en opeens erachter vandaan stapt om een jas te leggen over een in slaap gevallen persoon om vervolgens als licht over de muren weg te huppelen om de bewaker te vermijden. Door deze transities in combinatie met de muziek wordt verhuld dat Paprika zich in een droomwereld bevindt waar dit mogelijk is, doordat de kijker het op kan vatten als een amuserende videoclip voor de titelsong. Ook wordt met behulp van de transities verhuld dat Paprika Chiba is, waar ze op het eind door een overeenkomende transitie in verandert.

    De eerstvolgende keer dat het Paprika motief voorkomt (0:24:20), is wanneer Chiba tegen haar eigen weerspiegeling praat: “Women of dreams are busy these days,” wat een verwijzing is naar Paprika. Vervolgens verandert de weerspiegeling in Paprika die antwoord geeft: “You look tired. Want me to look in on your dreams?” alsof Chiba de persoon is die het druk heeft. Chiba stopt met lopen en bekijkt haar eigen weerspiegeling, terwijl een gereduceerd instrumentaal Paprika motief ingezet wordt van alleen de eerste twee maten zang van de titelsong. Alle drukte rond dit motief is weggehaald, omdat Chiba de serieuze en volwassen kant is van Paprika, die op haar beurt meer speels, enthousiast en emotioneler is. De in tempo verdubbelde percussie uit de titelsong; kenmerkend voor Paprika’s energieke houding enthousiasme, is bijvoorbeeld afwezig. De kijker kan in de audiovisuele codes de aanwijzing vinden dat Chiba Paprika is. Om dit muzikale motief te bevestigen is Chiba’s laatste antwoord “I haven’t been seeing any of my own lately” een verwijzing naar Paprika’s werk met Konakawa en Paprika als Chiba’s alter-ego. De korte duur van het motief kan tekenend zijn voor de pure weerspiegeling van Chiba’s innerlijk; Paprika. Daarnaast impliceert “I haven’t been seeing any of my own lately” het plot van de film; namelijk dat ieder persoon Chairmans droom droomt in plaats van hun eigen dromen. Het plot van de film is dus, net als de muziek, gereduceerd tot één zin tekst.[17]

Op minuut een-en-dertig komt het motief nog een keer voor, maar dan met herhaling en ornamentatie. In deze scène komt detective Konakawa voor het eerst in contact met Chiba, terwijl hij therapieën volgt bij Paprika. Het moment dat Chiba en Konakawa oogcontact maken wordt het motief ingezet, zoals gehoord op minuut viertentwintig, met herhaling. Konakawa heeft een gevoel van herkenning dat gerepresenteerd wordt door de toevoeging van een melodielijn. Deze melodielijn is de minimale versie van Konakawa’s droomsequens muziek. Zoals Paprika’s motief gereduceerd is om Chiba’s serieuze kant te laten zien, is Konakawa’s motief ook gereduceerd, aangezien hij als detective de diefstal van de DC Mini onderzoekt. Wanneer Tokita vervolgens een monoloog houdt over het idealistische idee achter zijn uitvinding, namelijk dromen delen met je beste vriend, wordt op zacht volume Vocaloid Lola uit de titelsong toegevoegd aan de muziek. De zang uit het Paprikamotief moet de kinderlijkheid en onbegrensdheid van Tokita representeren die hij gemeen heeft met Paprika. Daarbij is het een verwijzing naar Paprika waarmee Konakawa zijn droom heeft gedeeld. Chiba laat Paprika echter niet toe in de realiteit wat gerepresenteerd wordt door een abrupte stop van de muziek.

        Wanneer Chiba de versmolten droom in duikt om Himuro en Tokita te redden, horen we het complete Paprika motief, zoals in de titelsong, nog eens.[18] Dit wordt bijgestaan van Paprika die op een wolk in de lucht vliegt en een aanmoedigend gesprek met Shima voert via een computerscherm. De opgetogen muziek vertegenwoordigt de moed en het positivisme van Paprika, tegenover de crisishouding van Chiba. Het is ook een verwijzing naar de ontsnappingssequens waarmee de droom zal eindigen dat eenzelfde editing heeft als de titelsong. Wanneer Tokita op het eind van de film als robot vast komt te zitten (1:17:45) in een gebouw blijkt dat Chiba droomt over een voorgaande scène waar Tokita vast zat in de lift. Tijdens deze droom horen we het minimalistische Paprika motief om aan te geven dat Chiba aan het dromen is. Voor het toelaten van haar emotionele kant, ofwel Paprika, hoor je Vocaloid Lola en voor Chiba die vrede neemt met Paprika hoor je koorgezang vanuit de titelsong.

Het dagdroom motief komt het eerst voor rond minuut tien tijdens Chiba´s uitleg: “It means that the person who stole the DC Mini can connect to a psychotherapy machine at any time, from any place and use it to intrude into the minds connected to that machine.”[19] De muziek begint met een crescendo van een aanhoudende toon en bouwt de intensiteit op door het toevoegen van koorgezang en de doorlopende herhaling van het motief. Wanneer Shima antwoordt, wordt een gefluister toegevoegd en het volume opgeschroefd. Dit gefluister kan een hint zijn dat Shima anderhalve minuut later slachtoffer wordt van zo’n invasie. De muziek impliceert wat te wachten staat, want naast de invasie lopen ze ook de dader van deze invasie tegen het lijf, namelijk de Chairman.

         Het motief wordt vervolgens gevarieerd in herhaling door middel van tempoversnelling, kortere notenwaarden en volumeverhogingen. Wanneer Chiba het motief hoort in een pretpark is het gefluister van eerst vervangen voor geluid van spelende kinderen. Ook het meisjesgelach van een pop, die symbool staat voor de nachtmerrie parade, wordt toegevoegd als element van variatie.[20] Een belangrijke aanwijzing voor waar de muziek voor staat is de tekst “…even when she wasn’t connected tot the DC Mini, nor was she asleep.”[21] Het legt uit dat iedereen slachtoffer kan worden van een dagdroom invasie en dat de muziek aan deze situatie gelinkt is en dus gevaar signaleert. Later, wanneer Chiba en Tokita in de realiteit in hetzelfde pretpark lopen, wordt de muziek voor het eerst tot een hoogtepunt gebracht. De stoorzender wordt intensiever, de tijdspan van herhaling korter en de geluiden luider. Het crescendo van één toon wordt vervolgens ingezet, wat de kakafonie overstemt tot een stilte wanneer Paprika roept: “Watch out!”[22] Himuro valt recht boven Chiba naar beneden waarvoor ze wegspringt. Vervolgens zien we dat de DC Mini onder de hoofdhuid van Himuro gekropen is, terwijl de muziek opnieuw ingezet wordt en in een paar maten het hoogtepunt bereikt van vlak voor de stilte met als laatste shot het gezicht van de pop die ze hadden gevonden.

         Wanneer Paprika en Konakawa in gesprek zijn in een bioscoopzaal en vanuit de projecteerruimte langzaam elementen van de nachtmerrie parade naar binnen stromen keert het motief langzaam opgebouwd terug tot een kikker vooraan de parade op een trommel slaat en de parade muziek wordt ingezet. Wanneer Paprika constateert dat de dromen aan het vermengen zijn, neemt het motief de overhand. Wanneer Paprika Tokita in de droomparade ziet lopen, wordt het motief herhaald tot Tokita er vandoor gaat, het motief zich vermengt met de parademuziek en Paprika naar Konakawa roept: “Wake up!”[23]

       Als laatste ontwikkeling is het motief te horen wanneer Paprika in het diepste, letterlijk geanimeerd, ‘steegje’ van Himuro’s geest of droom op onderzoek uitgaat. Het motief bouwt zich op totdat ze een verlichte ruimte vindt, het geruis in wordt gezet en ze de ruimte invliegt met een snelle herhaling, kakafonie en luider volume. Wanneer ze ontdekt dat ze in de lege hulst van Himuro zit, dat begroeid is met groen, zegt ze zijn naam. Dit is een clue voor het geruis om, in synchronisatie met de wortels die uit Himuro worden getrokken, te veranderen in het geluid van deze beweging en vervolgens in het motief van de Chairman. Dit is strijdlustiger door de percussie die doet denken aan een oorlogsdrum of marchband en door het verdubbelde tempo en kleinere notenwaarden. Dit motief wordt vervolgens gebruikt als teken voor de Chairman, vermengende werelden en tijdens een achtervolgingsscène van Paprika en Chairman´s handlanger Osanai met dezelfde soort overlappende transities zoals in de titelsong.[24]

 De twee motieven geven dus muzikaal antwoord op de vragen ‘wie is Paprika’ en ‘wie is de dader en wat is zijn bedoeling?’ Ten eerste geeft het Paprika motief de karakteristieken van en verhouding tussen Paprika en Chiba weer. Door hetzelfde toonmateriaal te gebruiken met een andere dynamiek, laat de muziek horen dat ze beide een andere kant van de munt zijn. De reductie van Konakawa’s motief, gelijk als die van serieuze Chiba, geeft weer dat de relatie tussen Konakawa en Paprika puur zakelijk is, terwijl de uitbreiding van het Paprika motief tijdens Tokita’s monoloog de gevoelige kant van het innerlijke van Chiba en de liefde voor Tokita weergeeft. Deze muzikale implicatie wordt bevestigd tijdens de droom van Chiba op het eind van de film mede door dezelfde muzikale begeleiding te gebruiken dit keer uitgebreid met koorgezang.

        Ten tweede wordt het dagdroom motief ingezet op momenten waar uitgelegd wordt wat de dader ermee doet en op momenten dat iemand slachtoffer wordt van deze invasies. Daarnaast voorspelt de introductie van het motief, te horen een seconde voor een abrupte ontmoeting met de Chairman, de latere uitkomt; namelijk dat het motief verandert in de openbaring van de Chairman als dader en ontwikkelt tot zijn motief. De hoger wordende intensiteit binnen de muziek is dus een teken dat de onderzoeker dichterbij de bron van mengende werelden komt. Abrupte stops presenteren het doodlopende onderzoek op bepaalde sporen, terwijl het meisjesgelach in combinatie met de pop de dubbele identiteit van de Chairman laat zien, namelijk iemand met een masker op.

         De muziek kan uiteindelijk uitkomst bieden als voorspellende factor. Doordat het Paprika motief de persoonlijke relaties van Chiba tussen Paprika, Konakawa en Tokita blootlegt, valt te voorspellen hoe het verhaal zal lopen verhoudingsgewijs. Het dagdroom motief maakt onduidelijke en spannende momenten meer inzichtvol door de kijker voor te bereiden op wat komen gaat, mits de muzikale semiotiek opgevangen wordt. Echter is de vraag of deze voorspellende factor wel genoeg is de muziek als ‘ludic music’ te bestempelen. De virtuele speelruimte wordt door de herhalende aspecten die een gevoel van ‘flow’ en immersie kunnen oproepen, gevestigd. Echter is ‘ludic sound’ volgens van Elferen noodzakelijk om de game te kunnen spelen en desondanks dat de film zonder muziek anders ervaren wordt, is de muziek niet noodzakelijk om antwoorden op de vragen te vinden. Wel navigeert de muziek je door het verhaal door middel van onderbewuste antwoorden op secundaire vraagstukken te midden in de chaos van de realiteitscatastrofe. Uiteindelijk denk ik dat de term niet letterlijk over te nemen valt, omdat het actie-gebaseerd is. In plaats daarvan zal de term, op basis van van Elferens theorie, aangepast kunnen worden, zodat het idee van een ludisch geluidsverkeersbord blijft staan, maar passend op het medium mind-game film.

————————————————————————————————————

[1] Manisha Mishra en Maitreyee Mishra, “Animated Worlds of Magical Realism: An Exploration of  Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika,” in Animation: an Interdisciplinary Journal 9 (2014), 307.

[2] Kalinak, Kathryn, Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1992), 15, 16.

[3] Elsaesser, Thomas, “The Mind-Game Film,” in Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema, ed. door Warren Buckland (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009): 13-17.

[4] Yasutaka Tsutsui en Seishi Minakami, Paprika, gedirigeerd door Satashi Kon (Venice: Sony Pictures Entertainment Japan, 2006), 0:16:56.

[5] Elsaesser, “The Mind-Game Film,” 17.

[6] Elsaesser, “The Mind-Game Film,” 17.

[7] Elsaesser, “The Mind-Game Film,” 17.

[8] Elsaesser, “The Mind-Game Film,” 17, 18.

[9] Kalinak, Kathryn, Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1992), 4.

[10] Volgens Aaron Copland bestaan vijf filmmuzikale functies: het creëren of onderstrepen van 1. een overtuigende atmosfeer van tijd en plek, 2. onderliggende psychologische details of onuitgesproken en onzichtbare implicaties, 3. een neutrale achtergrond, 4. een gevoel van continuïteit en 5. een theatrale opbouw of het verlenen van een hoorbare structuur. Copland, Aaron. ”Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs.” In Aaron Coplans: A Reader: Selected Writings 1923-1972. New York: London: Routledge, 2004.

[11] Mihaly Csikszentmihalyi, “Flow and the psychology of discovery and invention,” in HarperPerennial New York 39 (1997), 8. http://vedpuriswar.org/Book_Review/Leadership_Managerial_Effectiveness/Creativity.pdf

[12] Isabella van Elferen, “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music,” in Music

and the Moving Image 4, no. 2 (Zomer 2011), 31.

[13] Johan Huizinga en Vincent Mentzel, Homo Ludens : Proeve Eener Bepaling van Het Spel-Element Der Cultuur (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 26.

[14] van Elferen, “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music,” 31-33.

[15] van Elferen, “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music,” 31-34.

[16] Kon, Paprika, 0:06:00-07:53.

[17] Kon, Paprika, 0:24:11-24:25.

[18] Kon, Paprika, 0:46:52-47:40.

[19] Kon, Paprika, 0:09:53-10:13.

[20] Kon, Paprika, 0:17:00-18:27.

[21] Kon, Paprika, 0:19:18-19:30.

[22] Kon, Paprika, 0:28:45-30:45.

[23] Kon, Paprika, 0:44:40-45:55.

[24] Kon, Paprika, 0:49:30-51:30.

—————————————————————————————————————

Geraadpleegde literatuur

 Copland, Aaron. ”Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs.” In Aaron Coplans: A Reader: Selected

Writings 1923-1972. New York: London: Routledge, 2004.

Csikszentmihalyi, Mihaly. “Flow and the psychology of discovery and invention.” In HarperPerennial

New York 39, 1997.

http://vedpuriswar.org/Book_Review/Leadership_Managerial_Effectiveness/Creativity.pdf

Elsaesser, Thomas. “The Mind-Game Film.” In Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary

Cinema, ed. door Warren Buckland. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2009.

Huizinga, Johan, and Vincent Mentzel. Homo Ludens : Proeve Eener Bepaling van Het Spel-

Element Der Cultuur. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010.

http://search.ebscohost.com.proxy.library.uu.nl/login.aspx?direct=true&db=nlebk&AN=3690

63&site=ehost-live.

Kalinak, Kathryn. Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film. Wisconsin: University of

Wisconsin Press, 1992.

Mishra, Manisha en Maitreyee Mishra. “Animated Worlds of Magical Realism: An Exploration of

Satoshi Kon’s Millennium Actress and Paprika.” Animation: an Interdisciplinary Journal 9

(2014): 299-316.

Van Elferen, Isabella. “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music.” In Music

and the Moving Image 4, no. 2 (Zomer 2011): 30-39. 

Tsutsui, Yasytaka en Seishi Minakami. Paprika. gedirigeerd door Satashi Kon. Venice: Sony Pictures

Entertainment Japan, 2006.