Generieke kenmerken van de introliederen van anicoms; The Simpsons en Family guy

Sinds The Flinstones (1960-66), The Jetsons (1962-87) en The Simpsons (1987-) zijn animaties zich ook gaan richten op volwassenen, waarmee het genre de ‘animated sitcom’ of ‘anicom’ is ontstaan. De anicom is echter geen sub genre van de sitcom, maar een manifestatie van de sitcom. De anicom onderscheidt zichzelf van live-action televisie door middel van animatie en de mogelijkheid om het script van de serie op oneindige fictieve manieren aan te passen. Wat behouden is, is de bijzonderheid van animatie met het invoegen van de generieke kenmerken van de sitcom, waardoor beide genres worden overstegen en de grenzen worden verlegt. Door middel van Martin Kutnowski’s artikel ‘Trope and Irony in The Simpsons’ Overture’ (2008) vergelijk ik de generieke kenmerken van de The Simpsons-ouverture met het introlied van Seth MacFarlanes anicom Family Guy. Hiermee hoop ik de audiovisuele kenmerken te schetsen die het genre anicom herkenbaar maken vanuit het introlied. Hierbij ga ik gebruik maken van Ronald Rodmans essay Tuning in: American Narrative Television Music (2010) en twee van de door hem omschreven modellen.[1]

     Volgens Ronald Rodman is televisie een driehoeksverhouding bestaande uit het fysieke televisieapparaat, de beelden en geluiden die verhalen en informatie op het scherm creëren en het publiek dat deze audiovisuele context interpreteert. Het publiek wordt geholpen met het interpreteren van deze beelden en geluiden door middel van de rol die muziek speelt als functioneel mechanisme in de televisiestructuur; in dit geval door te signaleren wanneer het programma begint. Aangezien deze momenten vaak van korte duur zijn, zoals het Family Guy themanummer tweeëndertig seconden, is de televisies mogelijkheid van het overbrengen van de boodschap sterk afhankelijk van waarschijnlijkheid; het invullen van narratieve gaten door middel van het oproepen van contextuele kennis van het publiek en het herhalen van conventionele referenties. Daardoor is televisie een massacommunicatiemiddel bestaande uit codes die de kijker moet kraken om betekenis uit te halen. Rodman introduceert een model opgesteld door Christian Metz in 1974 voor de film, maar stelt dat deze ook toe te passen is op televisie. Dit model laat vijf waarneembare kanalen zien waarmee gecommuniceerd wordt. Deze vijf kanalen samen, het rode overlappende vlak, zouden een betekenis moeten vormen.[2]

Daarnaast bespreekt Rodman ook drie levels van audiovisuele betekenis gebaseerd op John Fiskes hiërarchische schema van televisiecodes uit zijn boek Television Culture (1987);

1.      Muzikale realiteit; te verkrijgen uit een analyse die wordt geëncodeerd door technische codes, zoals

2.      representatie uit audiovisuele context. Deze brengt muziek- en beeldconventies over die het verhaal vormgeven door middel van stijl- en structuurcodes, waardoor je kan nadenken over

3.      ideologie of interpretatie. Deze interpretatie wordt bepaald aan de hand van ideologische, dramatische of sociale codes.

Beiden televisiemodellen ga ik gebruiken om met de audiovisuele kenmerken van de The Simpsons en Family Guy themaliederen de communicatiecodes van de geanimeerde sitcom te achterhalen. Daarmee ga ik kijken of deze themaliederen genoeg codes bevatten om de kijker dit genre duidelijk te maken.[3]

De audiovisuele boodschap van de The Simpsons-ouverture, gecomponeerd door Danny Elfman in 1989 en georkestreerd door Alf Clausen, bevat de essentiële onderliggende thema’s van de show, terwijl ze de fysieke, gedragsmatige en psychologische profielen van de vijf familieleden introduceren in de setting van de provinciale Amerikaanse cultuur van de jaren ’50, ’60 en ’70. De muziek is een krachtig generiek instrument hier: verschillende conventies refereren naar het komische, maar ook naar het specifieke van de show in combinatie met de snel voorbijschietende beelden. De muziek past in de conventies van cartoons geleid door muziek. Zo worden visuele gags of eindes van shots geaccentueerd door muzikale cadensen, is een ritmische choreografie van beelden op de muziek toegepast, veelal door middel van Mickey Mousing, en is sprake van een bepaalde gemoedstoestand die meegaat met de muziek:[4]

“For instance, horizontal displacement of the clouds is painted with harp glissandi – the “gliding” motion of the clouds in the sky is visually analogous to the hand horizontally gliding through the strings of the harp.”[5]

Hiernaast worden vaak ‘hit points’ ingezet. Dit zijn visuele gebeurtenissen die geaccentueerd worden door muzikale accenten, zodat het komische en animatische effect, zoals conventies van slapstick en pantomime, versterkt wordt. Het verschil met de term ‘sync point’ van Chion is het verschil tussen live-action en cartoons, waarbij cartoons geen eigen geluid produceren. Een ‘sync point’ is daarmee een synchronisatie van beeld en geluid, waar sonische lagen later worden toegevoegd, terwijl een ‘hit point’ altijd in zijn geheel geproduceerd moet worden. De ouverture presenteert zich als een barokritornello, waarin de contrasterende delen kleur krijgen door inzet van de hexatonische ladder en de kijker-luisteraar weer interesse krijgt in het ritornello, waarbij de familie leden gepresenteerd worden door middel van thematische variatie en motivische ontwikkeling, waarmee ook de relaties onderling worden weergeven door het gebruik van verschillende toonsoorten.[6]

   Muziek, beeld en narratief zijn allen logisch verbonden om absurditeit en ironie te projecteren, geadresseerd aan het disfunctionele leven van de Simpsons. Deze portretteert een geüpdatete, naturalistische, ontnuchterde versie van de Amerikaanse droom die een alternatief biedt voor tientallen jaren televisie dat het provinciale familieleven heeft neergezet als net en stabiel met waardes over consumeren, gedragscodes en genderpatronen die als oneindig en universeel worden neergezet. Dit beeld wordt als de ultieme menselijke conditie geschetst door het gebruik van imaginaire gadget-bewuste elementen, zoals de sprint naar de televisie aan het eind van de ouverture. Muzikaal gebruikt de The Simpsons de Lydische toonladder; een conventie voor de Amerikaanse droom en magische waarden, in versneld tempo, wat de ironische iconische waardes van een idyllische wijk moet representeren; passend bij het idee van een anicom, waarbij elke aflevering, desondanks de fysieke en psychische gebeurtenissen, goed afloopt volgens de psychoanalytische theorie van het komedie schrijven.[7] Dit versnelde tempo moet het hectische element van de anicom vertegenwoordigen wat het genre als utopisch dystopisch neerzet. Daarnaast laat de anicom zich vaak kritisch uit naar de wereld, maar ook naar zichzelf. Door middel van verwijzingen naar oudere anicoms, socioculturele en politieke onderwerpen en zichzelf wordt een spiegel neergezet van het provinciale leven op een satirische, absurde en komische manier.[8]

Door middel van een audiovisuele analyse van het themanummer van Family Guy (1999-), gecomponeerd door Walter Murphy, ga ik een vergelijking maken van terug te vinden elementen vanuit The Simpsons.

[Verse: Lois Griffin]
It seems today

That all you see
Is violence in movies
And sex on T.V

[Bridge: Peter Griffin]
But where are those good old-fashioned values....
[Bridge: The Griffins]
On which we used to rely?!

[Chorus: All]
Lucky there's a family guy!
Lucky there's a man who
Positively can do
All the things that make us...

[Fill: Stewie Griffin ]
Laugh and cry!

[Outro: All]
He's our Fam-ily Guyyy!

Het beeld begint vanuit de hoek met een sforzato in blazers op de dominant van F-majeur, waarop we de familie normaliter in de woonkamer zien zitten, maar draait naar een ander perspectief; kijkend op de piano, waar Loïs aanschuift onder begeleiding van een lopende contrabas, crashbekkens en blazers die elke laatste achtste noot accentueren. Zij begint met zingen en piano spelen, terwijl wij op de achtergrond subtiel foto’s aan de muur zien van de gehele familie. Haar bewegingen van pianospel komen niet overeen met de werkelijke gesyncopeerde piano, maar in plaats daarvan is sprake van een ‘inner movement’[9] (afbeelding 1); volgens Eistenstein is dit de fundamentele beweging die audiovisueel uitgedragen wordt. De eerste pijl geeft de beweging van ons beeld weer, waarna de tweede pijl de binnenkomst van Loïs vertegenwoordigt. De twee rode cirkels die volgen, zijn de accenten waarop Loïs stagneert in beweging, waar de tekst en beweging benadrukt worden door middel van cadensen en duur van de noten. De mordent wordt uitgebeeld door een zig-zag beweging van Loïs met een nadruk op ‘vies’ van ‘movies’, waarbij de toon eruit springt in synchronisatie met de beelden ten opzichte van de mordent. Vervolgens wordt de 4 tellen durende drone uitgebeeld door Loïs met een ‘doorgaande’ beweging van links naar rechts.

Na bovenstaande vier maten komt Peter in beeld om zijn liedtekst te zingen; hierbij wordt de choreografie prominenter naar voren gebracht door armbewegingen en sagittaal aanzicht. De rode cirkels in afbeelding 2 laten de verdeling van bewegingen zien, waarbij de eerste pijl de beweging van ophalende schouders presenteert, ter illustratie van de vraag ‘where?’, die gelijk is aan de beweging van de noten. Ook verdwijnen de piano en contrabas en wisselen de trompet en saxofoon elkaar af op de woorden die Peter zingt ter illustratie van de meer staccato beelden. Op het woord ‘fashioned’ houdt Peter, Loïs vast, terwijl de toonhoogte ook vastgehouden wordt. Een sforzato stijgende hexatonische ladder op blazers wordt ingezet tot de dominant van de subdominant, waarna de resterende gezinsleden letterlijk inspringen om mee te zingen, terwijl op ze ingezoomd wordt en de muziek voor drie tellen stilligt; tweede pijl. Deze toonladder heeft een gelijk aantal tonen als familieleden. Het viertal heeft de lichaamshouding gefocust naar het midden. Dit lijkt op een piramide figuur, terug te vinden in de bladmuziek wat in combinatie met de woorden en het eerdere inzoomen het ‘centrum’ uitbeeldt waarop ze leunen. Daarna volgt opnieuw een sforzato op blazers op het woord ‘rely’, waarop de gezinsleden zich openstellen door accentuering van de beweging; hun lichamen kunnen gezien woorden als letterlijke uitbeeldingen van de klank en letter ‘y’.

De setting wordt veranderd van woonkamer naar een showcase setting inclusief kostuums, decor en choreografie. De verbal space[10]; verdeling van lettergrepen over de muzikale zin, wordt gerepresenteerd in de beweging van de benen; wanneer meerdere lettergrepen worden gebruikt, wordt het tempo van de bewegende benen verdubbeld. Alle instrumenten spelen mee in het refrein; trombone, piano, contrabas, crashbekkens, gitaar, trompet en saxofoon. Op het woord ‘positively’ van ‘a man who, positively can do’ draaien ze hun hoed en wandelstok als verbeelding van de drie maten (zie bijlage 1; maten elf, twaalf en dertien) met gelijke structuur en continuïteit. Wanneer de familie Griffin de trap oploopt, zie je dat de dansende figuranten aan de zijkant prominente buurtbewoners zijn uit de show. Zij wijzen allen op het woord ‘us’ van ‘all the things that makes us’ naar de familie Griffin in het midden. Waarop Stewie antwoord met ‘laugh and cry’ zonder instrumentatie eronder. Daarna rolt de ‘camera’ de trap op waarna een stijgende sequens wordt ingezet en de hoofdpersonages een voor een op geaccentueerde percussie en blazers het bovenste platform opstappen, op de woorden ‘our family’ ter aanvullende illustratie, waarna het beeld een bovenaanzicht aanneemt en uitzoomt uit de televisie die als puntje op de i fungeert op de titel Family Guy.

 Vanuit de liedtekst is duidelijk te horen welke kant mijn betoog op zal gaan. De tekst begint letterlijk met het benoemen van onderwerpen op de televisie die niet stroken met het utopische gezinsleven. De tekst die Loïs zingt (zie bijlage 2), past daardoor bij de rol die haar aangemeten is in de serie; het verantwoordelijke moederfiguur. De tekst van Peter over ‘good old-fashioned values’ is een verwijzing naar de jaren ‘50/’60/’70, wat te halen is uit de context van een swing-band bezetting in jazz vorm met een vorm van cancan dansen. Deze vorm cancan kan een verwijzing zijn naar de musical Can-Can van Cole Porter uit 1953 die een grote hit werd in Amerika en in 1960 verfilmd werd met Frank Sinatra in een van de rollen. Het beeld van Peter wordt, net als bij Homer, geschetst met ‘gewelddadige’ blazers, waarschijnlijk om zijn roekeloze en contrasterende rol tegenover Loïs aan te geven. De keuze om hem specifiek deze tekst te laten zingen, laat de gunstigere uitkomst van rolpatronen voor mannen zien. Vervolgens zingt de hele familie Griffin ‘on which we used to rely’ wat ik voor de man des familie economisch interpreteer, aangezien Loïs de emotionele steun voor de familie is; terug te vinden in haar virtuozere instrumentatie. Eenzelfde rolverdeling is te vinden in de muzikale introductie van de gezinsleden van de The Simpsons. Vervolgens wordt terug gerefereerd naar de eerdere zinnen met ‘Lucky there’s a family guy’ als oplossing voor het geschetste tv-probleem, waarna een verwijzing naar het animatische aspect gebruikt wordt.

Lucky there's a man who
Positively can do
All the things that make us...

[Fill: Stewie Griffin ]
Laugh and cry!

Hierbij wordt het aspect van cartoons, zoals de presentatie van de idyllische wijk van The Simpsons, aan het licht gebracht door middel van het woord ‘positively’ dat een cartoonpersonage geen blijvende schade kan oplopen; ofwel ze kunnen alles doen dat ons aan het lachen en huilen maakt. De tekst ‘laugh and cry’ verwijst natuurlijk naar Stewies werkelijke leeftijd. Daarbij heeft MacFarlane gekozen om in plaats van ritmische editing in de vorm van choreografie letterlijk een choreografie toe te passen. Dit kan een verwijzing zijn naar de ironie van de show; namelijk een vorm van zelfspot tegenover het gebruik van animatie. Door middel van de ‘inner movement’ is ook te zien dat het Mickey Mousing aspect van cartoons in alle aspecten terug te vinden is. In de choreografie wordt een lichtelijke mathematische opstelling gebruikt en op de achtergrond zijn waterspuiters te zien wat verwijzingen kunnen zijn naar Busby Berkeley’s spektakels 42nd street en Footlight Parade beiden uit 1933. De verwijzingen naar de filmmusical komen overeen met de content van Family Guy die vaak gebruik maakt van Herzorgs[12] musical moments of specifieker; production numbers, momenten waarbij de beelden geconstrueerd zijn op basis van de muziek met, meestal, de lengte van een popnummer. Deze muzikale momenten zijn gefragmenteerd en zijn vaak gebrekkig aan contextuele eenheid, waardoor de herhalingen van vorm en verschillen in aanpak en inhoud overduidelijk naar voren komen; ideaal om vragen op te roepen over socioculturele en politieke problemen. Daarnaast bestaat de aard van een muzikaal moment uit patronen van herhaling die open staan tot interventies van verandering gelijk aan de utopische dystopie van het provinciale Amerikaanse gezinsleven van de anicom. Ofwel; de toegepaste choreografie is een vorm van zelfspot tegenover cartoons, maar ook een manifestatie van en verwijzing naar production numbers die qua vorm de setting van de show aangeven en die regelmatig worden ingezet om maatschappelijk gevoelige onderwerpen aan te kaarten. [13] Hieronder invulling van Metz’ model die de setting van het programma aan zou moeten duiden:

Gesproken woord: ‘It seems today, that all you see, is violence in movies & sex on tv. But where are those good old-fashioned values on which we used to rely. Lucky there’s a family guy’

Muziek: swing-band bezetting, instrumentale variatie per gezinslid

Visuele beelden: huiselijke setting, gezinsconstructie, cancan dans, mathematische show opstelling en fonteinen

Geluid: zangstemmen

Geschreven woord: Family guy

—> Family Guy speelt zich af in het gezinsleven van de jaren ’50, ’60 en ’70

Als puntje op de i bespreek ik de tv die in de showtitel wordt geïntroduceerd als, letterlijk, het puntje op de i. De camera rotatie van de eerste tel laat de kijker achter met het gevoel alsof we door hun raam naar binnen gluren en een kijkje krijgen in hun gezinsleven; dit 4e muur effect is een veelvoorkomend aspect van de sitcom. Op het eind wordt deze 4e muur doorbroken, door het gezin bewustzijn te geven van de aanwezigheid van de camera en vervolgens uit de televisie te zoomen naar de titel. Dit is natuurlijk een reflectieve verwijzing naar eerdere sitcoms, maar ook een zelfverwijzing; aangezien de show veelal gebruik maakt van verwijzingen naar film en televisie in de vorm van satire. Hierin zit nog een vorm van zelfspot, omdat de show vaak zichzelf en de zender FOX belachelijk maakt. Bovendien gaat de liedtekst over geweld en seks op de televisie, terwijl de show deze elementen vaak inzet. Naast de ironische waarden, komt hier ook de imaginaire gadget-bewuste setting naar voren; je springt uit de tv waar net een ‘perfect gechoreografeerde show’ heeft plaatsgevonden gelijk aan de manier waarop The Simpsons het provinciale gezinsleven schetst als ultieme menselijke conditie.

 De drie levels van Fiske zijn allen terug te vinden in mijn analyse. Sommigen belangrijker dan anderen. Zo zijn best wat parameters te vinden ter representatie van de cartoon, maar dat is geen overkoepelende interpretatie of ideologie. Zodoende worden ritmische choreografie, Mickey Mousing, hit points en liedtekst ingezet om het gebruik van animatie te benadrukken. Animatie zet ik weg als code van stijl en structuur. Daarnaast zijn de ‘sprint naar de tv’ of ‘bank-scène’ en de Lydische toonladder in versneld tempo van de The Simpsons en de liedtekst, de tv als puntje op de i en het gebruik van een production number kenmerken die het imaginaire gadget-bewustzijn naar voren brengen, maar ook dit aspect zou ik niet zo zeer als ideologie neerzetten. In beiden themaliederen wordt muzikale variatie, bij The Simpsons door middel van thematische en bij Family Guy door middel van instrumentale en tekstuele variatie, ingezet om de personages van de karakters te introduceren. Ook de beelden van Springfield in het dagelijks leven, de setting van een cancan dans en de bezetting van een swingband wijzen samen naar de provinciale Amerikaanse cultuur van de jaren ’50, ’60 en ’70.

      Het imaginaire gadget-bewustzijn en gebruik van de imaginaire animatie worden ingezet om de setting van het gezinsleven van vijftig á zeventig jaar geleden als ideaal neer te zetten, waarmee gereedschappen gevormd worden om de ideologie van anicom te vinden. In de setting van dit provinciale gezinsleven zijn veel gebreken te vinden. Zo is kenmerkend dat de relaties tussen gezinsleden als disfunctioneel worden geschetst, de Simpsons’ wijk als chaotisch en de ironie van Family Guy betreft het inzetten van seks en geweld in de serie of überhaupt het veelgebruikte element televisie naar voren wordt gebracht. De ideologie van de serie komt denk ik erop neer een utopische dystopie te willen creëren. Door middel van deze utopische dystopie in combinatie met de absurditeit, ironie en komedie worden kritische uitlatingen gedaan over de wereld waarin wij leven. Deze kritische blik past bij de doelgroep van volwassenen, aangezien kinderen deze verwijzingen hoogstwaarschijnlijk niet zullen opmerken, waardoor de cartoon inderdaad een nieuw publiek genereert.

       Mijn conclusie is daarom dat het genre anicom geen specifieke kenmerken in de intronummers naar voren laat komen, maar audiovisuele codes zodat de kijker begrijpt dat deze cartoon interessant en vermakelijk is voor volwassenen, zodat zij blijven kijken. Het model van Fiske sluit daardoor beter aan bij mijn analyse dan die van Metz. Deze codes verschillen per show, maar verwijzen wel naar dezelfde overkoepelende structuren. Deze structuren zijn het gebruik van animatie, imaginaire gadget-bewustzijn en de setting van het provinciale Amerikaanse gezinsleven van een halve eeuw geleden. Vervolgens worden deze structuren verbonden door middel van ironie, komedie en absurditeit waardoor de gehele show in vrijwel elke scène een utopische dystopie neerzet waarmee socio-culturele, politieke en zelfkritische standpunten mee worden gemaakt; wat het genre anicom vermakelijk maakt voor volwassenen.

————————————————————————————————————————

[1] Nichola M. Donson, “The Fall and Rise of the Anicom: the Sitcom Genre in U.S. TV Animation (1960 – 2003)” (PhD thesis, Queen Margaret University, 2004), 280-282.

[2] Ronald Rodman, “Towards an Associative Theory of Television Music,” in Tuning in: American Narrative Television Music (New York: Oxford University Press, 2010), 20-21-24.

[3] Rodman, “Towards an Associative Theory of Television Music,” 26-27.

[4] Martin Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” Popular Music and Society 31, no. 5 (December 2008): 599-600.

[5] Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” 600.

[6] Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” 601-603.

[7] Edward J. Fink, “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory,” Journal of Film and Video 65, no. 1-2 (lente/zomer 2013): 50.

[8] Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” 604-608.

[9] Nicholas Cook, “Multimedia as Metaphor,” in Analysing Musical Multimedia (Oxford: Oxford University Press, 1998), 57-59.

[10] Dai Griffiths, “From lyric to anti-lyric: analyzing the words in pop song,” in Analyzing Popular Music, ed. Allan F. Moore (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 43.

[12] Amy Herzog, “Introduction,” in Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), 5-7.

[13] Amy Herzog, “Introduction,” 1-8.

————————————————————————————————————————

Geraadpleegde literatuur

Cook, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Donson, Nichola M., “The Fall and Rise of the Anicom: the Sitcom Genre in U.S. TV Animation

(1960 – 2003)” PhD thesis, Queen Margaret University, 2004.

Fink, Edward J.. “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory.” Journal of Film and

Video 65, no. 1-2 (lente/zomer 2013): 43-55.

Griffiths, Dai. “From lyric to anti-lyric: analyzing the words in pop song.” In Analyzing Popular

Music, geëdit door Allan F. Moore, 39-59. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Herzog, Amy. Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

Kutnowski, Martin. “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture.” Popular Music and Society

31, no. 5 (December 2008): 599-616.

Rodman, Ronald. Tuning in: American Narrative Television Music. New York: Oxford

University Press, 2010.

‘Family Guy Intro Theme HQ’. Youtube video, 0:31. Geplaatst door ‘SlodkiPolska’. 22 november, 2011. https://www.youtube.com/watch?v=mwJXOTwJHT0.