In welke mate speelt mimicry met betrekking tot embodiment een rol bij de muzikale generieke kenmerken van een band?

In de muzikale actie van muzikanten speelt het lichaam een belangrijke rol. Vaak is het de taak van deze muzikanten om de muziek te belichamen, maar ook om een bepaalde rol voor het publiek en muzikantcollega’s aan te nemen. Hierdoor ontstaat een bepaalde groepsidentiteit die met betrekking tot het muziekgenre duidelijk wordt. Een manier om de muzikale belichaming te begrijpen is door middel van het begrip embodiment, ofwel in termen van lichamelijke schema’s. Deze schemata zijn motorieke patronen, die we geleerd hebben en met ons automatische systeem in werking worden gezet; ze kosten geen mentale moeite. Onze muzikale cognitie zet het lichaam in beweging tot het maken van muziek. ‘Body image’ is hierbij van belang, aangezien het gaat over het bewustzijn van ons lichaam in relatie tot de omgeving. Leden van een band moeten zich constant bewust zijn van hun omgeving, met name het publiek, en hoe hun lichaam helpt de muziek over te brengen. [1]

   Regelmatig wordt hierbij een rol aangenomen, waardoor het begrip mimicry van Roger Caillois, uit “Playing Games with Music (and Vice Versa) Ludomusicological Perspectives on Guitar Hero and Rock Band” in Taking It to the Bridge: Music as Performance (2013) geschreven door Roger Moseley, aan bod komt. Mimicry wordt gedefinieerd als speelvolle activiteiten, waarbij simulatie, imitatie of ‘doen geloven’ betrokken wordt. Aan de andere kant kan mimesis ook gezien worden als lichamelijke impuls of representatie, in plaats van imitatie, door de natuurlijke aard los van lichamelijke schemata van het rationele denken. De impuls van muziek maken komt voort vanuit de innerlijke impuls van het volgen en recreëren van de processen van de natuur. Hierdoor zou de expressiviteit van muziek voort kunnen komen van zijn interne krachtveld.

     Juist doordat muziek voornamelijk over expressie en identificatie gaat, kan het gesystematiseerd worden. Wanneer mimicry dan gezien wordt als lichamelijke representatie van deze innerlijke processen van de natuur, waarbij een sociale impuls betrokken is om te identificeren, ontstaan procedures van identificatie, adaptie, imitatie en plezier. Muziek oscilleert dan tussen zijn eigen interne constructies en mimische momenten. Doordat gevoel echter niet te representeren is, bekomen de dynamische aspecten van muziek een versie van de mimische puls. Ofwel een diepere beweging van mimesis dat refereert naar een actieve en dynamische impuls om de beweging van natuur en gevoel in muziek als puur tonale bewegende vormen te presenteren. Ook kan het spelen van muziek als mimicry van het werk, idee of beeld van de muziek gezien worden.[2]

  Uiteindelijk leidde deze kennis over mimesis en mimicry tot de vraag; in welke mate speelt mimicry met betrekking tot embodiment een rol bij de muzikale generieke kenmerken van een band? Om een antwoord te vinden op mijn onderzoeksvraag ben ik naar een repetitie geweest van de band Skapiche?! uit Gouda. Dit is een band gespecialiseerd in het genre ska, gekenmerkt door blazers-gedomineerde instrumentatie, gesyncopeerde ritmes, uptempo timing en een nadruk op de downbeat, met een accent op de late derde golf ‘punkrock-ska’. Dankzij de conventionele uitgebreide instrumentatie van het genre leek het mij een geschikte repetitie om de verschillende vormen van muzikale generieke embodiment per instrument te onderzoeken om vervolgens tot een conclusie over de rol van mimicry te komen.[3]

The ability to play a musical instrument or sing, for example, can be conceptualised as a body technique, or perhaps rather as a set of interlocking body techniques […] which are more or less important in different music worlds. Learning to play a musical instrument is an embodied process [of] […] mastering a set of transferable skills and principles. Moreover, these techniques, and variations across them, are distributed in a way which betrays their social basis. Different societies, across both space and time, have invented different musical instruments and techniques for playing them.[4]

Dit citaat van Nick Crossley stelt dat muzikale embodiment ook gezien kan worden als lichamelijke technieken van vaardigheden en principes die kenmerkend zijn voor hun sociale basis. Wanneer we dit doortrekken naar een bandformatie zou elke instrumentist een eigen set lichamelijke technieken gegenereerd hebben. In combinatie met hun body-image mimen ze hun generieke idee van een muzikant. Een combinatie van al deze mimicry’s van ideeën over muzikanten vormt dan een generieke performance van een ska band. Deze generieke ska-kenmerken hebben een hybride karakter door de vele invloeden van muziekgenres door de tijd heen. Vanuit de Jamaicaanse mento in combinatie met Latin melodische structuren, Jamaicaanse soundsystems, Noord-Amerikaanse jazz en R&B en Britse invloeden is het genre ska ontstaan, waarna ska weer beïnvloed is door andere populaire muziekgenres. Het element dat ska echter los maakte van de andere genres waren de experimenten met de afterbeat; welke de syncope in een nieuwe richting stuurde. Dit element valt te verbinden met het gelijktijdig ontstane Electrical Dance Music genre drum ‘n’ bass, waardoor het hybride karakter nog sterker benadrukt kan worden en de energieke drums op zijn plaats valt. De soundsystems kunnen op zijn plaats weer verbonden worden met het D&B genre.[5]

Het fundament van ska is een simpele lopende bas met uptempo breakbeat drums. Deze ‘simpele’ lopende bas maakte dat de basspeler in zichzelf gekeerd was. Zijn melodie lijn kwam tot uiting door zijn hoofd mee te knikken met elke toon die hij speelde, gelijkmatig met zijn tikkende voet. Daarnaast had zijn lopende bas een stijgende chromatische lijn met op de 1, 5, 9 en 13 een accentuering. Deze accentuering belichaamde hij door z’n bovenlichaam zachtjes heen en weer te laten bewegen met het omkeren van de richting op de accentuering. De drummer was in contrast met de bas lichamelijk energiek en uitgetogen; wat aansluit bij het karakter van een hoog tempo. De drum bevatte een breakbeat, maar door de vele acceleraties werd het Dance Hall karakter van ska in combinatie met D&B benadrukt; beiden gekenmerkt door een gesyncopeerd ritme. De drummer zijn belichaming zat, naast mimicry van de drumbeweging, vooral in de bewegingen van het hoofd die op de beat naar voren werd gegooid en bij roffels licht rond werd gedraaid. Dit is gelijk aan bewegingen die te vinden zijn op de dansvloer van EDM raves.

      Ondanks de ver uiteen liggende uitbundigheid van de bas en drummer kwam de ritmische belichaming gelijk tot uiting door de rol van het fundament. Doordat de basspeler dicht bij de drummer stond, konden ze elkaars tempo controleren, door af en toe een blik op elkaar te werpen, en corrigeren. Beiden voornamelijk bezig met hun eigen rust en vastheid. De bas zijn focus lag voornamelijk op de herhaling en het luisteren naar zichzelf en anderen, waardoor hij alleen subtiele onbewuste belichaming uitvoerde. De drums trok daarentegen naast de standaard breakbeat alle versieringen uit de kast, waardoor zijn lichaam in gelijke mate bewoog als het hoge tempo met op zijn tijd een terugkeer naar de basis.

De toetsenist stond achter zijn twee keyboards, waardoor een schema met dansbewegingen geactiveerd werd met fundamenteel het hoofd en bovenlichaam naar voren gooiend op de syncope van de beat afwisselend met het door de knieën zakken terwijl het gewicht van links naar rechts verplaatste. Zijn linkerhand had op eenzelfde tempo een schokkerige opwaartse beweging van de toetsen af, terwijl de rechterhand virtuoos een melodielijn bespeelde. Zijn zijwaartse belichaming werd berust op de melodielijn, waardoor deze meeging met de snelheid van opeen volgende tonen met een wisselende blik van de ene naar de andere hand. De spanning werd opgebouwd tijdens een motief dat vier keer snel achter elkaar herhaald werd, terwijl hij een ‘headbang’ beweging per herhaling maakte. Bij het langer indrukken van de hogere dominant had zijn rechterschouder een accentuering naar achteren, terwijl hij licht door z’n knieën ging gelijk aan de duur van de noot. Bij het afronden van zijn solo, liep hij de toonladder af naar het lage register en namen zijn bewegingen ook in volume af, terwijl zijn hoofd niet meer helemaal terug omhoog werd geheven. Ofwel de rust keerde muzikaal en lichamelijk terug.

     Deze bewegingen kunnen gekenmerkt worden door verschillende improvisatietechnieken te koppelen aan zijn bewegingen. Hij gebruikte technieken afkomstig uit het jazz en rhythm & blues die het Jamaicaanse ska hebben gevormd, zoals de gesyncopeerde linkerhand en uitbundige virtuositeit mede door middel van chromatische noten. Ook hoor je een zorgenvrije levensstijl terug in de volgorde van noten, die van de ene kant van de toonladder naar de andere vliegen. Deze kenmerken belichaamt hij door de syncope in zijn hele lichaam te illustreren. De zijwaartse bewegingen in zijn lichaam lijken, net als bij de basspeler, berust op de toonloopjes die gemaakt worden. Wanneer de één eindigt beweegt hij weer terug naar zijn ‘startpunt’, waardoor zijn bewegingen, net als de virtuoze noten, heen en weer gegooid worden. Daarbij is de hoogste dominant, en tevens de hoogste toon van zijn solo, een activatie voor zijn lichaam om een lichamelijk techniek in te zetten die helpt met het vasthouden van de toon. Wellicht dat hij de aan te houden lengte van de toon aanvoelt. Dit laat mij concluderen dat hij bij de beweging van zijn handen en tonen bepaalde lichamelijke schemata heeft die hem aan het bewegen zetten.[6]

     De elektrische gitaar belichaamt een geluid dat meer punkrock is door de korte grauwe riffs die overstromen van spontaniteit door de plotselinge inzet en stop. Ze zouden geïdentificeerd kunnen worden als ‘power chords’ op de tel. Deze power chords zijn over het algemeen minder snel achter elkaar te horen dan in het genre punkrock door de gelijkenis van tempo aan de ‘walking bass’. Zijn voet stampte op de grond op het ritme. Doordat hij zat, leek deze uitvergroting van het meetikken met de voet een uiting van de muzikale lichamelijke energie. Daarnaast schudde zijn hoofd op de beat van de drums en neigde zijn hoofd tot het draaien van cirkels wanneer hij van akkoord wisselde en voornamelijk wanneer hij met z’n hand over de hals van zijn gitaar gleed. Dit zou gevoelsmatig gelijk kunnen liggen aan de beweging van zijn pols bij het vergrijpen van de snaren en de vloeiende glijdende handbeweging. Bij het langer aanhouden of vaker aanslaan van een akkoord zette hij spanning op zijn arm door zijn schouder omhoog te doen. Deze spanning van de schouder zou de spanning in de muziek kunnen representeren. Opvallend is het geluid dat met behulp van synthesizers aangepast werd, waardoor het hybride karakter van ska zeer goed hoorbaar werd. Zo kreeg de elektrische gitaar een klankkleur van de surfrock mee door middel van de synthesizer en een rollende gitaar riff in reverb welke bestond uit secunde, terts en kwartafstanden. [7]

De blazerssectie bestond uit een trombone en twee saxofoons. Ze hadden allen een redelijk gelijke belichaming van de muziek hoogstwaarschijnlijk door de techniek van ademsteun benodigd voor een aerofoon. Opvallend was dat de blazers niet hun voeten tikten, maar hun gewicht van de een naar de andere voet verschoven, waardoor de voeten soms licht van de grond kwamen. Dit kon van voor naar achteren zijn, maar ook zijwaarts. Daarnaast kwam ook meerdere keren de beweging; van de knieën om en om buigen en de voet naar voren schoppen, voor. Deze bewegingen werden vooral schematisch ingezet, gebaseerd op de structuur van de muzikale zinnen, zoals het voet schoppen op het einde van een muzikale zin of cadens. Het verplaatsen van het gewicht werd, net als bij de bassist, gebaseerd op de lopende bas; de belichaming van de lopende bas was dus bijna een imitatie van lopen op de plek. Het zou ook gezien kunnen worden als een manifestatie van swingdansen tot een stilstaande versie.   

      Een gezamenlijke belichaming van de blazers is een moment waarop een hoge toon aangehouden wordt voor vier tellen en vervolgens stapsgewijs daalt. Hierbij richten ze hun focus allen omhoog, waarna ze schoksgewijs per noot een neerwaartse beweging te maken. In deze neerwaartse beweging zit ook een zijwaartse zigzag-oriëntatie bij het verspringen van de noot, welke het sterkst wordt aangezet door de tromboniste. Daarnaast heeft de tromboniste vooral een neerwaartse focus, waarbij de heupen naar achteren staan, welke naar boven verschuift, met de heupen naar achteren, bij lang aangehouden noten of trillers. De saxofonisten hebben echter meer beweging in hun bovenlichaam zitten, waarbij de bewegingen over het algemeen een focus naar achteren krijgen wanneer de ademsteun bijna op is. Net als bij de trombonist hebben de saxofonisten een accent op de beweging naar achteren, maar dan in de schouders, wanneer de noot aangehouden wordt. Bij herhaling van noten of motiefjes wordt doorgaans door alle blazers de beweging herhaalt. De trombonist bewoog het hoofd en daarmee de trombone zijwaarts, half schuin naar beneden bij een blue note.

De zangeres heeft betreft beweging de meeste vrijheid, aangezien haar stem het instrument is. Haar ‘speeltechniek’ is daardoor gefocust op het niet overspannen van de stembanden wat voornamelijk voorkomen kan worden door de aandacht op iets anders dan het zingen te vestigen. Daardoor heeft haar belichaming meer betrekking tot andere instrumenten, zoals het om en om de knieën omhoog gooien op de beat van de drums. Wanneer de blazers inzetten, nam ze hun beenbewegingen over en ze sprong regelmatig de lucht in ter enthousiasme van het samenspel van de band. Wanneer ze zelf begon met zingen, nam ze vooral de beweging van de toetsenist over door haar bovenlichaam naar voren te gooien op het ritme. Het stemgeluid zelf is rauw, met de vele uithalen, shouts en verbogen noten, die het genre punkrock ska goed imiteren. Het dansgedrag van de zangeres laat zien dat het muziekgenre ontstaan is om op te dansen. Door de wijde variëteit van instrumenten kan je de basis pakken van de drums, maar ook van het keyboard, de gitaren of blaasinstrumenten. Wat de zangeres laat zien is de complexiteit van de muziek waarvan je verschillende elementen kan combineren tot een nieuwe creatie dat anders is dan de elementen apart. Doordat deze elementen voornamelijk verschillende ritmes zijn die elkaar kruizen, kan je makkelijk overstappen van de ene dansbeweging naar de andere.[8]

    De belichaming van haar stembanden zijn desondanks meer te vinden in haar armen. Deze armbewegingen zijn gelijk aan spraakschemata, zoals te zien is in de armbewegingen van rappers. Wanneer haar volume omhoog ging, leken haar armen meer een opwaartse oriëntatie te hebben dan bij een lager volume waar haar armen een neerwaartse drukkende beweging kregen. Bij lange uithalen bleef haar arm hangen, na omhoog gegooid te zijn, gelijk aan de lengte van de noot. Bij aan te houden noten midden in een zin leek ze haar arm stil te houden ter hoogte van haar middel. Dit zou een belichaming kunnen zijn van haar ademsteun die ter hoogte van het middenrif gelijktijdig vastgehouden moet worden om de klank te behouden. De toonhoogtes worden belichaamd door middel van haar hand die ze, door haar pols te bewegen, mee laat gaan muzikale beweging. Bij korte staccato ‘shouts’, zoals ‘Hé! Hé! Hé!’, springt ze mee op haar eigen stemgeluid. De dansbewegingen riep ze tot een halt, wanneer ze inademde om haar zang te beginnen, hoogstwaarschijnlijk om een rustmoment te vinden in haar lichaam dat fungeert als instrument. Zo kunnen de stembanden tijdelijk ontspannen wat blessures tegengaat. Wanneer ze meer kracht achter haar stem zette, zette ze ook meer kracht in haar spieren door haar bovenlichaam naar voren te buigen en ellenbogen naar het middenrif aan te spannen 

Naast de individuele bewegingen hield elk bandlid het ritme bij met behulp van het tikken van de voet. Dit ondersteunt de muzikant individueel bij het houden van een constant ritme, maar zorgt ook dat de muzikant ritmisch coherent is aan het totaalgeluid. Door de coherentie in geluid en beweging wordt de body-image van het collectief versterkt. De muzikale communicatie heeft ook een mogelijkheid tot verbetering, aangezien mislopende ritmiek sneller aan te wijzen en corrigeren is. Een ander gedeelde belichaming is het springen op momenten waar de muziek toeneemt in intensiteit; ofwel in instrumentatie, tempo of volume. Zo maakte de trombonist een sprongetje toen ze bijgevallen werd door de saxofonisten, piano en elektrische gitaar bij de herhaling van de muzikale zin. Stiltes speelden daarentegen ook een rol in de belichaming van de muziek. Bij afgesproken pauzes in de muziek werd niet alleen al het geluid stilgezet, maar de lichamen bevroren ook ter lengte van de stiltes. Op momenten dat muzikanten zich meer op de te spelen noten moesten richten, stagneerden de bewegingen tot een kleine lichamelijke ritmische puls. Zelfs het keren van de rug naar de rest van de band werd ingezet om de aandacht op de noten te kunnen richten.

    Wat betreft mimicry werd nauwelijks gebruik gemaakt van het spelen van een rol. Momenten waarop dit wel gebeurde, waren uit enthousiasme van de bandleden naar elkaar. Zo imiteerden ze elkaars rol door de instrumentale speelwijze te mimen. Bij een crescendo van de blazers brachten ze bijvoorbeeld hun instrumenten gebukt dicht bij elkaar en mimeden ze de ‘opengaande’ beweging van de crescendonotatie waaraan de zangeres, zonder geluid te maken, ook meedeed. Een ander voorbeeld is de imitatie van het aanslaan van de gitaarsnaren door de blazers. De toetsenist, elektrische gitaar en blazers mimeden regelmatig de zangeres haar rol door geluidloos mee te zingen.

Om deze reden heeft mimicry met betrekking tot de belichaming van generieke muzikale kenmerken geen prominente rol. Mimicry hielp de muzikanten tussendoor te ontspannen door elkaar speels te imiteren en het werd gebruikt als een manier van aanmoedigend spel door middel van het enthousiasme wat erachter zat. Deze positieve puls had werking op het muzikale krachtveld en flow, waardoor het uptempo vrolijke karakter van ska aanstekelijk werd. Een kenmerk van flow, een begrip door Mihaly Csikszentmihalyi, is het versmelten van actie en bewustzijn. Dit versmelten kan gezien worden als de uiting van het muzikale bewustzijn, waardoor de innerlijke energie omgezet kan worden tot muzikale embodiment die lichamelijke speeltechnieken en dansbewegingen activeerden.

      Uiteindelijk heeft mimicry dus geen directe relatie, maar indirecte relatie door middel van de belichaming van de karakteristieke beweging van deze muzikale wereld. Door de onderlinge interactie, waarbij het spelelement mimicry betrokken werd, ontstond een belichaamde puls van plezier vanuit het interne muzikale krachtveld. In de context van mimesis kan de belichaming gezien worden als het volgen van de muzikale beweging van het hybride genre gevormd aan de hand van de muzikale structuur. Deze bestaat voornamelijk uit het verschuivende ritme en oriëntatie van het ene instrument naar het andere. Elke instrumentist kan naar eigen gelang een identificerende muzikale invloedstroom adapteren en belichamen, waardoor de geschiedenis van ska generiek geïdentificeerd kan worden. Wanneer mimesis gezien wordt als uiting van innerlijke natuurlijke processen is het de basis van de belichaming door identificatie, adaptie en imitatie van de muzikale structuur en bewegingspuls. Mimicry brengt vervolgens het onderlinge plezier van de muzikale structuur, beweging en mimesis tot uiting in de vorm van flow en muzikaal spel.[9]

—————————————————————
[1] Marc Leman en Rolf Inge Godøy, “Why Study Musical Gestures?” in Musical Gestures: Sound, Movement and Meaning (New York: Routledge, 2010), 8, 9.

[2] Max Paddison, “Mimesis and the Aesthetics of Musical Expression,” Music Analysis 29, no. 1/3 Special Issue on Music and Emotion (Maart, Oktober, 2010): 127, 129, 130, 133, 138.

[3] Kwinten Crauwels, ‘Ska’, in Jamaican (music)/Reggae (België: Musicmap, 2016) http://musicmap.info/#

(geraadpleegd op 15 juni 2018); Kwinten Crauwels, ‘Ska revival (2-tone), Ska Punk & Skacore’, in Jamaican (music)/Reggae (België: Musicmap, 2016) http://musicmap.info/# (geraadpleegd op 15 juni 2018); Joseph Heatchcott, “Urban Spaces and Working-Class Expressions across the Black Atlantic: Tracing the Routes of Ska,” Radical History Review, no. 87 (Herfst 2003): 184, 185.

[4] Nick Crossley, “Music Worlds and Body Techniques: On the Embodiment of Musicking,” Cultural Sociology, no. 9 (2015): 479.

[5] Joseph Heatchcott, “Urban Spaces and Working-Class Expressions across the Black Atlantic: Tracing the Routes of Ska,” Radical History Review, no. 87 (Herfst 2003): 185, 190, 191; Kwinten Crauwels, ‘Old Skool Jungle & Old Skool Drum ‘N’ Bass’, in Drum ‘N’ Bass (D’N’D)/Jungle (België: Musicmap, 2016) http://musicmap.info/# (geraadpleegd op 18 juni 2018).

[6] Joseph Heatchcott, “Urban Spaces and Working-Class Expressions across the Black Atlantic: Tracing the Routes of Ska,” Radical History Review, no. 87 (Herfst 2003): 191, 195.

[7] Kwinten Crauwels, ‘Surf Rock/Instrumental’, in Rock ‘n’ Roll (R’N’R) (België: Musicmap, 2016) http://musicmap.info/# (geraadpleegd op 19 juni 2018).

[8] Clinton Hutton en Garth White, “The Social and Aesthetic Roots and Identity of Ska,” Caribbean Quarterly 53, no. 4. Pioneering Icons of Jamaican Popular Music (December 2007): 86, 87.

[9] Max Paddison, “Mimesis and the Aesthetics of Musical Expression,” Music Analysis 29, no. 1/3 Special Issue on Music and Emotion (Maart, Oktober, 2010): 141.

—————————————————————

Geraadpleegde literatuur

Crauwels, Kwinten. Jamaican (music)/Reggae (België: Musicmap, 2016). http://musicmap.info/#

(geraadpleegd op 15 juni 2018).

                                 . Rock ‘n’ Roll (R’N’R) (België: Musicmap, 2016). http://musicmap.info/#

(geraadpleegd op 19 juni 2018).

                                 . Drum ‘N’ Bass (D’N’D)/Jungle (België: Musicmap, 2016).

http://musicmap.info/# (geraadpleegd op 18 juni 2018).

Crossley, Nick. “Music Worlds and Body Techniques: On the Embodiment of Musicking.” Cultural

Sociology, no. 9 (2015): 471-492.

Csikszentmihalyi, Mihaly. “Flow and the psychology of discovery and invention.” HarperPerennial,

New York 39 (1997): 1-16.

http://vedpuriswar.org/Book_Review/Leadership_Managerial_Effectiveness/Creativity.pdf

Heathcott, Joseph. “Urban Spaces and Working-Class Expressions across the Black Atlantic: Tracing

the Routes of Ska.” Radical History Review, no. 87 (Herfst 2003): 183-206.

Hutton, Clinton en Garth White. “The Social and Aesthetic Roots and Identity of Ska.” Caribbean

Quarterly 53, no. 4. Pioneering Icons of Jamaican Popular Music (December 2007): 81-95.

Leman, Marc en Rolf Inge Godøy. “Why Study Musical Gestures?” In Musical Gestures: Sound,

Movement and Meaning, 3-11. New York: Routledge University Press, 2010.

Moseley, Roger. “Playing Games with Music (and Vice Versa) Ludomusicological Perspectives on

Guitar Hero and Rock Band.” In Taking It to the Bridge: Music as Performance, editing door

Nicholas Cook en Richard Pettengil, 279-318. Michigan: University of Michigan Press, 2013.

Paddison, Max. , “Mimesis and the Aesthetics of Musical Expression.” Music Analysis 29, no. 1/3

Special Issue on Music and Emotion (Maart, Oktober 2010): 126-148.