Inleiding

Een lange tijd werd animatie op wetenschappelijk vlak afgeschreven als een onderwerp uitsluitend bestemd voor kinderen.[1] Daarbij plaatsten filmhistorici muziek onderaan de cinematografische hiërarchie. Eén van de fundamentele rollen van cartoonmuziek, het bijstaan van komische momenten, maakt de serieuze opvatting nog moeilijker.[2] Met de komst van het genre ‘animated sitcoms’ of ‘anicoms’, voornamelijk gevestigd door The Simpsons (1987-), is animatie in het Westen zich meer op volwassenen gaan richten. Rond die tijd werd cartoonmuziek ook serieuzer genomen als onderwerp voor wetenschappelijk onderzoek. De meeste wetenschappers richtten zich op biografisch onderzoek, voornamelijk over Carl Stalling en Scott Bradley, genre specifiek onderzoek met jazz, klassiek en opera in de schijnwerpers en tijdgebonden onderzoek, zoals de jaren dertig, veertig of vijftig.[3] Begin eenentwintigste eeuw heeft musicoloog Daniel Goldmark intussen een basis gelegd voor het brede wetenschappelijke discours over geanimeerde muziek met The Cartoon Music Book (2002), waarna enkele boeken verschenen zijn die vooral zijn gericht op muziek in animatiefilms. Casestudies over de muziek in animated sitcoms zijn echter nog steeds een gering gekozen onderwerp.

Met bijna een eeuw aan geschiedenis van cartoonmuziek kunnen de componisten voor geanimeerde sitcoms voor elke situatie een passende soundtrack schrijven.[4] Door deze eindeloze mogelijkheden hebben de meeste personages geen leidmotieven. De muziek in anicom wordt vooral ingezet ter parodie door de aard van het genre.[5] De geanimeerde sitcoms bevatten veelal televisiecodes die verwijzen naar overkoepelende structuren van animatie en het provinciale Amerikaanse gezinsleven. Televisiecodes worden door John Fiske in Television Culture (2010) omschreven als ‘a rule-governed system of signs, whose rules and conventions are shared amongst members of a culture, and which [are] used to genereate and circulate meanings in and for that culture.’[6] Deze codes worden in geanimeerde sitcoms verbonden door middel van ironie, komedie en absurditeit: “In The Simpsons, visual and aural representations meet half way, in a realistic realm—albeit caricaturized—somewhere between Utopia and Dystopia.”[7] Elke scène bevat daardoor een utopische dystopie als persiflage van de Amerikaanse droom. Voornamelijk als alternatief voor het provinciale gezinsleven van de jaren ’50, ’60 en ’70 als het perfecte stereotype, waarbij elke mogelijkheid van ontwrichting uitmondt in chaos met een uiteindelijk harmonieuze oplossing door oneindige utopische perspectieven.[8] Volgens Fiske bevatten televisiecodes drie levels: 1. realiteit door middel van sociale codes, 2. representatie door middel van technische codes en 3. ideologie of interpretatie naar aanleiding van conventionele muzikale representatieve codes die georganiseerd worden door ideologische codes (zie afbeelding 1). Het meeste dat gebeurt in anicoms is tijdelijk (of op zijn langst de duur van een aflevering), bijvoorbeeld lichamelijke verminking dat geen blijvend effect heeft. Hierdoor kan deze utopie van mogelijkheden op een dystopische manier plaats vinden. Deze ideologie van een utopische dystopie als combinatie van televisie, sociale en ideologische codes laat de dominante cultuur in een perfecte chaos naar voren komen. Op deze dominante cultuur kan vervolgens in combinatie met ironie, komedie en absurditeit semiotische of culturele kritiek geleverd worden. Ofwel door socioculturele, politieke en zelfkritische standpunten wordt het dominante televisieconstruct afgebroken en de ideologische homogeniteit van het verhaal onderbroken.[9] De verhalen en personages bieden dus een kader om, wanneer de setting, het onderwerp en gewenste verhaal het toestaat, (door middel van) een muziekstuk of nummer te ridiculiseren.[10]

Afbeelding 1: Codes van televisiemuziek (uit *Tuning In* (2010) door Ron Rodman)[11]

De meeste toepassing van muziek in anicoms is als tussenliggende cue, om scènes aan elkaar te plakken, korte cues voor dramatische momenten, of underscoring op basis van library cues en musicalnummers. “The writers [of Family Guy] even acknowledge the music’s history as stock music: during the bus scene, when someone complains about the music, Peter replies, ‘That’s classic traveling music! Try to enjoy it.’”[12] Hoewel gebruik wordt gemaakt van alle soorten genres, voornamelijk de canon van populaire muziek en jazz, maakt de aard van Broadwaynummers, “[…] a form which seeks to integrate drama, music, and dance, [of which] the qualities of all its elements must hang together; and what they must hang upon are the characters and action they have been created around,”[13] cze een grote inspiratiebron voor animatiecomponisten ter parodie van als met het nummer. Elke nieuwe compositie van stilistische combinaties van elementen verzwakt de grens tussen genres, waardoor populaire muziek en jazz geïntegreerd zijn in Broadwaynummers.[14] Cartoonmuziek is meer dan het synchroniseren van beeld en geluid en het benadrukken van acties, namelijk ook het accentueren van verschil tussen cartoons en realiteit en het tot leven brengen van de personages. Dit verschil tussen cartoons en realiteit kan worden benadrukt door het gebruik van de uitbundige enthousiaste Broadwaystijl voor het vertellen van een verhaal. De herhalende muzikale elementen zijn hierbij cruciaal als aanpassingsvermogen in dienst van de kritische standpunten die gemaakt worden.[15]

Amy Herzog zegt dat de audiovisuele hiërarchie tijdens een musical moment verschuift waardoor de nadruk op muziek komt te liggen.[16] Binnen deze musical moments bepaalt de muziek de timing van beweging en editing van de beelden volledig, waardoor een soort ‘tijdelijke ruimte’ onstaat: ‘[t]he temporal logic of the ﬁlm shifts, lingering in a suspended present rather than advancing the action directly.’[17] Deze mogelijkheid ontstaat door de herhaling van audiovisuele codes vaak leunend op een set scenario’s, formules en personagetypes die de kijker bekend is. Daarnaast is deze muzikale stijl gegroeid uit het Broadwaygenre, waarin de fundamentele spanning tussen realiteit en idealiteit de spanning tussen het publiek en de representatie presenteren.[18] De parodieën op Broadway en de populaire canon zijn in de animated sitcom Family Guy (1999-) vaak te zien als musical moments. Hierin ontstaat een tegenstelling tussen de gelijkheid van herhaling door gebruik van deze muziekstijlen en de nieuwe context, waarbij de herhaling boodschappen inprent zodat de kijker niet bewust hoeft te interpreteren. Deze herhalingstechniek staat transformatie toe, omdat de uitvoeringen eindeloos herhaald kunnen worden met een veranderende context die in alle vormen plaats kan nemen. In dit geval door het toepassen van ironie die een speelse manier van animeren, tekstschrijven en componeren betrekt.[19]

Het spel ligt niet, zoals Herzog op basis van Deleuze theoretiseert,[20]in de herhaling van muzikale parameters binnen het nummer, maar in de herhaling van het hergebruik van bestaande muzieknummers en de nieuwe context die daaraan wordt toegevoegd. De boodschap die de musical moment vertolkt bevat mede door het doel van de makers van Family Guy, namelijk de kijkers aan het lachen maken, nauwelijks nuance. Hierdoor ontstaat een duidelijke dichotomie tussen de boodschap en de sfeer van het audiovisuele geheel die de toegepaste ironie vanuit Family Guy versterkt. In combinatie met de overdrijvende tendens van animatie en muziek ontstaat een scherp contrast in deze dichotomie en komt de boodschap op de grens van het moreel acceptabele komt te liggen.[21] Ik denk dat deze grens speels benaderd wordt door de makers door de bestaande televisiecodes te verdraaien tot humoristische momenten van ongepaste onderwerpen. De kijker speelt mee in het spel van het opzoeken van de grens van de dominante cultuur en wat acceptabel is als komedie, waarbij de muziek deze grens mogelijk oprekt. Dit spel manifesteert zich in het interpreteren van televisiecodes, waarbij sommigen dit spel bewust meespelen en sommigen onbewust interpreteren. Een spel waarbij één van de deelnemers niet bewust meespeelt, wordt dark play genoemd.[22] Om deze reden is mijn onderzoeksvraag; welke rol speelt dark play met betrekking tot de dynamiek tussen de audiovisuele boodschap en kijker in de musical moments van Family Guy.

Voor het beantwoorden van de hoofdvraag zal ik dus eerst moeten definiëren wat dark play is. Ter fundament van dark play start mijn onderzoek met verschillende definities van spel. Daarnaast leg ik de speldynamiek van de relaties in het multimedium bloot met behulp van Nicholas Cook’s Analysing Musical Multimedia (1998). Met behulp van Edward J. Finks “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory” kan ik de taxonomie van humor in relatie tot dark play uitwerken en een audiovisuele tekstuele analyse doen van de opzet van Family Guys musical moment ‘A Bag of Weed’ uit aflevering twaalf seizoen zeven genaamd “420”. Deze keuze is gebaseerd op fragmentlengte, de originele muzikale bron van Chitty Chitty Bang Bang (1968) ‘Me Ol’Bamboo’ en het audiovisuele materiaal dat spelenderwijs vele referenties maakt naar controversiële culturele opvattingen. Wanneer ik de dynamiek tussen de kijker en boodschap door middel van bestudering van de audiovisuele televisiecodes van dit interpretatiespel betrek, hoop ik de dark play bloot te leggen.

Play en dark play

Voordat ik uiteenzet wat dark play inhoudt, heb ik een duidelijke definitie nodig van play. In de academische wereld omtrent spel bestaan verschillende definities van verschillende academici en auteurs die elkaar eerder aanvullen dan uitsluiten. Het is dus een vereiste dat ik vanuit de verschillende perspectieven omtrent de mogelijke definitie van ‘spel’ een bewustzijn en begrip creëer over de manier waarop ik het begrip toepas in mijn thesis.[23] Bovendien wordt spel vaak gekenmerkt met interactiviteit, terwijl televisie een non-interactief audiovisueel medium is. De toepassing zou dan ook gebaseerd worden op playfulness, zoals Migual Sicart in Play Matters (2014) stelt. Dit betekent dat je een speelvolle houding aanneemt, zonder de activiteit van spel, waardoor spel buiten de context van spel gebruikt kan worden.[24]

Ten eerste heeft Johan Huizinga in 1938 met zijn boek Homo ludens: proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur een belangrijk theoretisch fundament gelegd voor latere academici in het speldebat door middel van de ‘toovercirkel’. De toovercirkel kan omschreven worden als de spelervaring als een afgescheiden belevingsruimte, met eigen regels, die los staat van de normale wereld.[25] Vele academici hebben echter problemen met de toovercirkel als afgescheiden belevingsruimte, omdat het impliceert dat spellen geen invloed hebben buiten deze cirkel. Spel kost namelijk tijd, het beïnvloedt ons humeur en gedrag, het communiceert en soms is zelfs echt geld betrokken, bijvoorbeeld bij gokspellen.[26] Voor het intreden van zo’n toovercirkel, en in dit geval de virtuele realiteit van de verhaalwereld van Family Guy, moet de actualiteit van de realiteit tijdelijk aan de kant geschoven worden.[27] BMet behulp van de psychologische mindset “flow” van Mihaly Csikszentmihalyi, wanneer je lichamelijk en geestelijk volledig betrokken bent in de activiteit van het doen (in dit geval het aannemen van een speelvolle houding),[28] in combinatie met de toovercirkel, wordt uiteindelijk de fysieke reële omgeving bedekt en immersie in het tv-programma bereikt.[29] Dit zou te linken kunnen zijn aan de ‘tijdelijke ruimte’ die ontstaat door de musical moment, waarbij de beelden volledig meegetrokken worden in de beweging van de muziek. Als verdieping op Huizinga’s theorie heeft Roger Caillois in 1958 een categorisering van spel gecreëerd op basis van vrijheid, striktheid & competitie, kans, simulatie en adrenaline (zie afbeelding 2).[30]

Afbeelding 2: classificatie van spellen.[31]

In 1982 benaderde Chris Crawford Huizinga’s toovercirkel door te constateren dat spellen systemen zijn van representatie, interactie, conflict en veiligheid, waarbij veiligheid de vorm aanneemt van indirecte consequenties.[32] De representatie neemt vorm door middel van symbolen die in Family Guy te halen zijn uit de televisiecodes van de audiovisuele boodschap. De interactie staat in Family Guy niet voor letterlijke actie, maar een interactie tussen de verschillende codes die de kijker ontvangt, codeert en interpreteert. Deze interactie tussen codes is te vinden in de intersectie van vijf kanalen waar tv op bouwt (zie afbeelding 3). Ondanks dat de boodschap door middel van algemene codes gereguleerd wordt, zal een deel van de kijkers altijd anders interpreteren dan bedoeld door de makers. Dit impliceert dat de kijker geen passieve ontvanger van beeld en geluid is, maar actief moet decoderen om de communicatie van boodschappen te ontvangen.[33]

SVolgens Simon Egenfeldt-Nielson ziet Brian Sutton-Smith spel als een ‘exercise of voluntary control systems in which there is an opposition between forces, confined by a procedure and rules in order to produce a disequilibrial outcome.’[34] Deze oppositie tussen krachten of bewegingen gebonden door procedures en regels zie ik gerepresenteerd door middel van de procedures en regels van Broadwaystructuren, komedie en muziek, waarbij de tegenstelling voortkomt uit de spanning van satire, maar ook de spanning tussen de boodschap en de sfeer van de muziek en beelden. Deze oppositie plaats ik in dezelfde lijn als het conflict van Crawford.

Afbeelding 3: model van sensitieve kanalen op tv.[35]

Gregory Batesons theorie over meta-communicatie legt uit waarom satirisch spel mogelijk is bij volwassenen: ‘As we mature, we expand the ability to meta-communicate into other areas of life and are perfectly capable of interpreting fiction […] in a different light than we would shine on reality.”[36] We staan onszelf toe om de toovercirkel te betreden, zelfs wanneer een boodschap tegen je normen en waarden indruist, doordat we spel anders beoordelen dan realiteit. Een risico voor de makers van Family Guy is dan dat een audiovisuele boodschap te ver gaat en niet geaccepteerd kan worden met als indirecte consequentie het zappen van zender. Doordat deze indirecte consequenties voor de makers direct invloed zou kunnen hebben op hun omzet heeft het spel een hoog risico.

Clifford Geertz neemt de omschrijving van Deep Play van Jeremy Bentham uit zijn Theory of Legislation (1802). Dit is een spel waarbij de risico’s zo hoog zijn, fysiek, fiscaal en/of psychologisch, dat het irrationeel is om überhaupt mee te spelen.[37] Door de individuele overgave en expressie van culturele waarden is deep play totaal absorberend en dicht gerelateerd aan dark play.[38] Richard Schechner introduceert in 2013 de term ‘dark play’ op basis van Geertz’ gebruik van deep play.[39] Hij stelt dat dark play gelijk ligt aan de uitspraken ‘spelen met vuur’, ofwel ‘de dans ontspringen’. Vaak is bij dark play automatisch sprake van deep play, maar andersom niet. Bijvoorbeeld een situatie waarbij iemand zijn of haar baan verliest door een opmerking op het internet. De persoon in kwestie wist mogelijk niet dat de risico’s van het spel zo hoog waren of überhaupt dat hij of zij meespeelde met zijn of haar inkomen op het spel.

“Playing in the dark” means that some of the players don’t know they are playing.[…] Dark play involves fantasy, risk, luck, daring, invention, and deception.[…] Dark play subverts order, dissolves frames, and breaks its own rules[.][…] Dark play rewards its players by means of deceit, disruption, and excess.[40]

De Musical Structuur

Volgens Lehman Engel in The American Musical, waarnaar verwezen wordt door Paul Lard, is monotonie in musicals een risico dat door middel van het opwekken van interesse in de presentatie van scherpte en interessant contrast vermeden kan worden.[41] Zulk contrast hangt af van het soort liederen, hun kleur, onderwerp en de personages die het zingen.[42] Zo bestaan het lied, de ballad, het ritmisch lied, komedielied en het ‘charm’ lied. ‘A bag of weed’ van Family Guy zou gezien kunnen worden als een komedielied. Een komedielied is verdeeld in twee basis en tegenstrijdige vormen die beide vele varianten hebben, namelijk de ‘korte’ en ‘lange’ grap.[43] In een reguliere musical zou het komedielied op weg naar het refrein vier grappen bevatten elk met een eigen setup, waarbij elke grap sterker is dan de voorgaande en de volgorde dus bepaald wordt op basis van vergelijkende krachten. Denk hierbij aan ‘Gee officer Krupke’ uit West Side Story (1957). Het herhalende refrein of ‘hook’, meestal drie keer, biedt een functionele mogelijkheid voor het publiek om te kunnen lachen en niets te missen.[44]

Daarnaast spelen andere consideraties mee voor de lay-out als tempo, sfeer van de scene, positie van het lied, de waarde van het lied zelf en het belang van het vertellende personage. De hoeveelheid herhaling die het publiek aankan hangt af van het tempo. De positie van het nummer in het narratief speelt bij Family Guy echter een veel belangrijkere rol. Met Engels’ ’11 o’clock number’, dat een komisch of dramatisch muzikaal stuk is, kunnen musicals het publiek, dat misschien begint af te haken, terugbrengen door de presentatie van het nummer als nieuw, verbazingwekkend of spektakel.[45]

Analyse

De scene waaruit mijn casus voortvloeit begint op 10:00 met het personage Brian, de pratende familiehond, die een boze speech houdt over de oorlog tegen drugs in het Quahog park.[46] Niemand lijkt te luisteren. Hierop loopt Stewie, de pratende baby van familie Griffin, het podium op die de aanpak van Brian bekritiseert. “If you want to win people over you can’t just drone on like Ben Stein. You’ve got to have a little bit more showmanship. Here watch.”[47] Waarop Stewie zijn tamboerijn inzet en de muziek begint. Een fanfare loopt het podium op met trompetten, sousafoons, xylofoons, bekkens en trommen. Boven het podium hangt een banner met ‘Legalize Pot now’. We zien de mensen in het park die eerst geen aandacht aan Brian besteedden ritmisch hun hoofden draaien, waarna een afgeleide man door een frisbee tegen zijn hoofd geraakt wordt en neervalt. Het beeld zoomt in op Stewie die begint met zingen en we zien de fanfare op de achtergrond op het ritme pliés maken. De plaatsing van het lied halverwege de aflevering en de bijkomst van Stewie’s tekst zouden een verwijzing kunnen zijn dat het nummer als een ’11 o’clock number’ ingezet wordt door de makers. Daarbij wordt het ’11 o’clock number’ vaak gebruikt als een keerpunt van realisatie voor de protagonist. In dit geval wordt wiet in de aflevering ‘420’ gelegaliseerd na het nummer wat gezien kan worden als keerpunt in de tijdelijke verhaalwereld van Family Guy.

De stijl en structuur van het lied is overgenomen uit de Britse musicalfilm Chitty Chitty Bang Bang (zie bijlage 2 en afbeelding 4). De pliés lijken bijvoorbeeld rechtstreeks uit ‘Me Ol’Bamboo’ zijn geadopteerd. De referentie naar de wandelstok in het origineel wordt gedaan aan de hand van de tekst ‘every kitty needs a ball of string and every dog a stick’, waarbij Stewie een houten stok naar Brian gooit die hij met zijn mond opvangt. Ook de duur van positionering op het podium naar positionering op de grond is gelijk aan Chitty Chitty Bang Bang. Wanneer ze in het origineel beginnen te dansen met ‘the ol’ bamboo’ tijdens het refrein begint het publiek in Family Guy te dansen met hun ‘bag of weed’. Zelfs de dansbewegingen van de benen met hun uitbundige schoppen zijn geanimeerd. Uiteindelijk is het verschil gekenmerkt door de mogelijkheid van cartoons om snel af te wisselen tussen beelden, en de positionering daarin, in tegenstelling tot ‘real-time’ opnames.

Afbeelding 4: Screenshots uit *Chitty Chitty Bang Bang* en *Family Guy.*[48]

Het eerste couplet refereert naar de ‘Fleischer Screen Cartoon Songs’ (1929-1937) door middel van de verschijning van tekst met boven de lettergrepen een ‘bouncing bal’. De structuur komt opnieuw overeen met ‘Me Ol’Bamboo’ door het vraag-antwoord model van de tekst (zie bijlage 1). Het publiek start de tekst, waarop Stewie antwoordt. De tekst wordt continu imiterend geanimeerd om de grap te onderstrepen. Tijdens de tekst ‘When Michael Jackson needs a rush’, ‘He humps a guy like me’, zien we Stewie bijvoorbeeld in bed naast een halfnaakte en tevreden Jackson. Het publiek antwoordt met een enthousiaste ‘right’ terwijl ze de lucht in springen. Dit refereert naar de beschuldiging van Evan Chandler, uit 1993, dat Michael Jackson zijn zoon Jordan Chandler misbruikte. Hierna volgde een controverse en juridische stappen. Dit ‘verhaal’ of deze ‘tragedie’ is vaker gebruikt door geanimeerde sitcoms als inspiratie bijvoorbeeld South Parks aflevering 6 “The Jeffersons” uit seizoen 8 (2014).

Tijdens het instrumentale gedeelte C wordt nogmaals de structuur uit Chitty Chitty Bang Bang gebruikt, waar de focus komt te liggen op spanningsopbouw en het spektakel. Het muzikale materiaal wordt gevormd door een doorwerking van het toonmateriaal en de melodielijn uit het refrein en de coupletten. In ‘Bag of Weed’ wordt een xylofoonsolo bijgestaan door Stewie en Brian die spelen op een ‘glass orchestra’ van bongs. Het toonmateriaal bestaat uit de subdominant Es van Bes-majeur met de akkoordenprogressie D–G–D–F–Es-D–G–D–G als variatie van gedeelte A. Hierna volgt een transitie naar de doorwerking van gedeelte B, in de parallelle mineur van Bes-majeur, g-mineur, met een coda waarin de makers van Family Guy de spanning opbouwen door het creëren van een utoptische dystopische situatie. Hiervoor worden radslagen, het overgooien en jongleren met bongs en het tapdansen en salto’s maken op bongs tijdens het bespelen ervan gebruikt.

De transitie naar de tweede doorwerking van A heeft akkoordenschema G–A–D-Es-F-Bb en moduleert door middel van sequensen in de blazers naar de zevende trap F met dominante functie in g-mineur en dominant van Bes-majeur terug naar Bes. Tijdens deze sequensen zien we vier man die de lucht in gegooid worden, salto’s maken en landen als een menselijke ‘piramide’ in de vorm van een wietblad. Dit wietblad krijgt een overkoepelende scènetransitie naar het beeld van een witte vlag met een wietblad erop met begeleiding van een sequens van stijgende blazers, overgenomen door stijgende fluiten. Iemand zwaait vervolgens deze vlag, waar weer iemand een salto overheen maakt. Op de achtergrond zien we Brian en Stewie op de cadens van deze sequens bij een kanon staan, waar Stewie een volle doos gevulde wietzakjes in leegt. Wanneer Brian het kanon afschiet, vliegen de zakjes door de lucht op de tweede doorwerking van gedeelte A. Tijdens deze herhaling wordt een opbouw gedaan naar de laatste keer dat het refrein voorkomt door middel van een reeks snel achtereenvolgende verwijzende grappen naar Herbert, een langlopende grap over pedofilie in de serie, acteur Woody Harrelson, een groot voorstander van de legalisering van marihuana, Groucho Marx, door het vervangen van zijn iconische sigaar met een joint en de ‘evil monkey’ van Family Guy die relaxed wijst in plaats van kwaadaardig.

Terug naar de theorie

De structuur van een komedielied is terug te vinden zoals te zien in reguliere musicals met een korte en lange grap. De doorlopende grap ligt in de absurditeit van de personages die het lied zingen, namelijk een pratende hond en een babygenie. Dieren en baby’s zijn twee boegbeelden van onschuld in de westerse maatschappij, die hier zingen over het legaliseren van wiet. De korte grappen volgen voornamelijk in de coupletten en tussenspellen. Volgens de taxonomie van humor in het artikel van Fink bestaan tegenwoordig drie categorieën van humor: incongruentie, superioriteit en psychoanalyse of opluchting.[51] Bijvoorbeeld in couplet twee wanneer Stewie het historische figuur Helen Keller, die doof, blind en moeilijk te verstaan was, om Brians zogenaamde intelligente uitspraak belachelijk te maken. Voor kijkers die Brians uitspraak niet bevatten, kan de ridiculisering van Kellers lichamelijke beperkingen een superieur gevoel oproepen. Dit superioriteitsgevoel staat gelach toe om de inferieure gevoelens van eerder te bedoezelen. Het oproepen van zo’n effect kan ook door het aanhalen van stereotyperingen of politieke correctheid, zoals in couplet 1 gebeurt door middel van grappen over de relatie tussen de LGBTQ-community en Texas, ‘stomme’ mensen en Michael Jacksons pedofilie.

Brian zingt in couplet twee ‘try to use your heads and don’t buy into all the fear,’ wat kan wijzen naar de negatieve bijwerkingen die wiet kan hebben zoals het verliezen van je aandachtspanne en het ontwikkelen van psychoses. Het argument ‘pot kills’ wordt geridiculiseerd door een truck beladen met wiet, bestuurd door een baby, een groep mensen over te laten rijden. Hiermee wordt het gevaar van wiet en de legaliseringsdiscussie op een nieuwe en absurde manier gepresenteerd. Deze representatie wordt in contrast gezet met het argument dat wiet zélf niet dodelijk is, maar het gevolg van acties van (jonge) onverstandige mensen zoals stoned rijden, waardoor een incongruente grap ontstaat. In het derde refrein zien we een DEA-agent die met zijn pistool de joint aansteekt van een Jamaicaan, wat een verwijzing is naar de discussie omtrent politiegeweld gericht op de zwarte gemeenschap in de VS. Dit is een stereotypesituatie die onverwachts wordt omgedraaid tot een incongruente grap.[52]

De theorie over psychoanalyse of opluchting beargumenteert dat nerveuze energie, veroorzaakt door verboden gevoelens als schaamte of discomfort, ontladen kan worden door gelach. De discomfort kan bijvoorbeeld voortkomen uit de extreme vormen van geanimeerde lichamelijke schade. Deze catharsis van tijdelijke discomfort of schaamte wordt ondersteund door de beweging van een verhaal naar een gelukkig einde.[53]

From the psychoanalytic perspective, people are able to find humor in others’ pain, as well as view sex, sacrilege, aggression, or other depictions that make them feel uncomfortable or guilty, because they can laugh at these depictions to release their hidden or forbidden feelings. Comedy provides a catharsis, or relief, from their stress.[54]

Wanneer je dark play metaforisch gelijk legt aan ‘de dans ontspringen’ kan je stellen dat de kijker door gelach het gevoel van schaamte of discomfort ontspringt. Daarbij wordt het gevoel van schaamte of discomfort met behulp van musical moments en de toovercirkel uitgesteld die de grenzen oprekken. Volgens Nicholas Cook bestaat één voorwaarde voor het ontstaan van relaties in multimedia, namelijk enabling similarity. Door structurele gelijkheid tussen de beelden en muziek kan aandacht gelegd worden op ‘a’ (zie afbeelding 7). ‘a’ is de structurele gelijkheid tussen de media die informatie verschaft over ‘x’, waardoor ‘x’ als omliggende aspecten in dienst komen te staan voor de betekenis van ‘ax’.[55]

Afbeelding 7: interactie model Marshall en Cohen.[58]

In dit geval is echter sprake van een verschoven hiërarchie door de musical moment, waardoor ‘a’ de muziek en songtekst vertegenwoordigd en ‘x’ de beelden die in dienst worden gezet van het muzikale. ‘ax’ vertegenwoordigt daardoor de grap die hieruit voortvloeit. In dit geval zou zelfs gesteld kunnen worden dat binnen het lied het muzikale in dienst staat van de tekst. De betekenis van het gecreëerde metafoor, de grap, ligt vervolgens niet in de enabling similarity, maar in de ‘transfer of attributes’ die het metafoor toestaan. Het belang van deze transfer ligt in het potentieel voor het veranderen van perceptie.[56] Doordat je perceptie verandert met behulp van de ‘transfer of attributes’ treedt gelach op als eerste reactie. “[T]he very fact of juxtaposing image and music has the effect of drawing attention to the properties that they share, and in this way constructing new experience of each: the interpretation is in this sense emergent. [or new attributes appear].”[57]

Afbeelding 8: multimedia model Cook.[59]

Vervolgens kan de dynamiek blootgelegd worden binnen de parameters van beeld, geluid en tekst door middel van het multimediamodel van Cook (zie afbeelding 8). Om de betekenis te identificeren vanuit de enabling similarity moet bekeken worden op welke manier de ‘transfer of attributes’ voorkomt. Consistent betekent dat beide elementen hetzelfde metafoor delen. Denk bijvoorbeeld aan ‘de dans ontspringen’ en ‘het gevaar ontlopen’ die beiden de metafoor van lichamelijke beweging gebruiken. Coherentie is duidelijk gerelateerd aan elkaar, maar niet identiek verbonden door het gebruik van een ander metafoor.[60] Hier zou bijvoorbeeld ‘met vuur spelen’ coherent zijn aan ‘gevaarlijk te werk gaan’.[61]

De structurele herhaling die Herzog noodzakelijk stelt voor verandering binnen de musical moment is te vinden in de structuur van ‘Bag of Weed’ (ABABACA), waarbij bijvoorbeeld de geanimeerde danspassen deze structuur volgen. Ook binnen het A-gedeelte is een structurele herhaling te vinden door het toepassen van een ‘hook’, ofwel melodieuze en tekstuele herhaling. In dit geval bevat de driehoeksverhouding een unitary conformance tussen de beweging van muziek en beelden; voornamelijk door middel van het ritme en de structuur. Een andere unitary conformance is de uitbeelding van de tekst; ofwel de animatiecontent volgt de woorden. Dit onderstreept de keuze van grappen en de presentatie ervan die, zoals Finks taxonomie van humor aangeeft, binnen de westerse cultuur structureel herhaald worden.[62]

Daarnaast roept de overeenkomst van audiovisuele ritmische beweging een coherentie op met betrekking tot de woorden, waardoor we de ‘difference test’ moeten toepassen. “Contrariety might be glossed as undifferentiated difference; contradiction implies an element of collision or confrontation between the opposed terms.”[63] De vrolijke aard van de muziek en beelden en de ‘schaamtevolle’ aard van de grappen wijst op een tegenstrijdige relatie. De ongepaste of onverenigbare muziek benadrukt het effect in relatie tot het beeld, door middel van destabilisatie. De herhaling opent de context voor externe associaties door iets nieuws te introduceren binnen de verwachte perceptie. Hierdoor wordt het anticipatiepatroon van de kijker aangepast, waardoor een andere reactie opgeroepen wordt.[64] Door aanpassing van de context treedt dus de psychoanalytische theorie van humor binnen de musical moment in. Vervolgens ontstaat een conflict tussen het medium en de nieuwe context. Dit wijst aan tot ‘contest’ die voortkomt uit manipulatie van de muziek en beelden gecreëerd door de specifieke nieuwe context van de woorden.[65] We kunnen dus spreken van intermedia, omdat de grenzen van de individuele media opgezocht worden.[66] Volgens Herzog wordt het belang van de kijkerservaring naar voren geschoven door het onderzoeken van de nuances in dynamiek in de graad van schuring en discomfort.[67] De vraag is nu dus hoe deze dynamiek van intermedia op de grens van schuring en discomfort betrokken kan worden op dark play.

Terug naar het duister

Wanneer we kijken naar het spektakel van het muzikale tussenspel en het gelach ter opluchting, hebben we dus twee manieren waarop dark play terug te vinden is. De eerste is wanneer de woorden afwezig zijn en door middel van utopische dystopische situaties de personages bepaalde risico’s krijgen aangemeten. Het instrumentale C-gedeelte bestaat uit drie gedeeltes, waarin gespeeld wordt met eerder toonmateriaal, die verbonden worden door middel van drie transities. Daarnaast wordt de opbouw van spanning en spektakel gerepresenteerd door te moduleren naar de subdominant van de tonica Bes-majeur en parallelle mineur g met een overgang via dominante F. Door bongs in te zetten als instrumenten wordt een speelvolle houding gerepresenteerd. Het ‘lichamelijke’ risico van het spelen met glas wordt gerepresenteerd door de beweging naar g-mineur wat door de aard van animatie in een accepteerbare context komt te staan. Hierbij kan gedacht worden aan de spelcategorieën van Caillois, specifiek ilinx, wat lichamelijke adrenaline vertegenwoordigd. De musical moment creëert een ruimte gelijk aan die van een toovercirkel, waardoor de spanning en het hoge risico, kenmerkend voor deep play, van een realistische parallelle situatie losgelaten kan worden.

De spanning van de dystopie wordt muzikaal gerepresenteerd door de verandering van toonsoort. De oplossing van g-mineur terug naar Bes-majeur representeert de terugkeer, van de spanning van mogelijke dystopie, naar utopie. De musical moment compenseert voor de wereld op het scherm op dezelfde manier als waarop de kijker tijdelijk de eigen wereld vergeet.[68] De kijker heeft niet door dat met zijn eigen realiteit gespeeld wordt en hij of zij binnen de verhaalwereld van de serie gezet wordt. Deze verplaatsing van de geest is nodig om de lichamelijke beperkingen van de echte wereld aan de kant te zetten en de nieuwe context van het verdwijnen van lichamelijke risico’s te accepteren. De kijker verkrijgt dus het gevoel van ‘spelen met vuur’ zonder de lichamelijke risico’s, waardoor het gevoel van de utopische dystopie, karakteristiek voor de geanimeerde sitcom, ontstaat.

De tweede is door de woorden en beelden zo te combineren dat een moreel ongepaste grap ontstaat waar de kijker om lacht om zich te verlossen van schuldgevoelens. Het contrast in de muziek, tussen een majeur toonsoort en gevoelens van discomfort, wijst het contrast in dynamiek van beeld en woord aan. Dit contrast in combinatie met de muzikale herhaling creëert een nieuwe context. Deze context wordt acceptabel door de aard van geanimeerde sitcoms zich op volwassenen te richten. Mede door de kinderlijke houding tegenover animatie kunnen volwassenen sneller een speelse nieuwe context accepteren en hun grenzen makkelijker verleggen. De Bes-majeur toonsoort in het A en B gedeelte verzorgt ook de utopie waarin kritiek door middel van ironie op de dominante codes mogelijk is. Door het dynamische karakter van de muziek, animatie en woorden en de unitary conformance van deze driehoeksverhouding binnen de speelvolle muzikale belevingsruimte van ‘Bag of Weed’, kunnen de kijkers deze specifieke dynamiek overnemen en hun morele grenzen verleggen.

Conclusie

Uiteindelijk komt de mogelijkheid tot dark play voort uit de utopische dystopische ideologie van geanimeerde sitcoms, in dit geval Family Guy. Door de musical moment gelijk te leggen aan de speelruimte van een toovercirkel valt een speelvolle houding te exporteren naar de interpretatie van de muzikale karakteristieken. Deze muzikale parameters bevatten metaforen die de relaties binnen het intermedium bloot leggen, zoals de muzikale representatie van de utopische dystopische situatie. De dynamiek van intermediale relaties krijgt hierbij een speelvolle beweging. Dit spel uit zich op basis van Finks taxonomie van humor, waarbij het gelach als catharsis het resultaat is van de verschoven morele grenzen, die ondersteund worden door muzikale karakteristieken. Deze verschuiving vindt plaats door de herhaling en ontstane nieuwe context van dominante televisiecodes.

De risico’s van dark play, als manifestatie van deep play, komen naar de oppervlakte wanneer men de nieuwe context van de musical moment niet accepteert en dus niet mee speelt in de ruimte van de toovercirkel. Met als gevolg dat de boodschap van de makers van Family Guy, de socio-culturele politieke kritiek door middel van utopische dystopische grappen en situaties, geweigerd wordt. Deze weigering kan hoge risico’s voor de show teweegbrengen. Bijvoorbeeld het wegzappen van de show, maar ook het risico, van televisie als massacommunicatiemiddel, dat men publiekelijk zal klagen over elementen van de show wat mogelijk in censuur eindigt. Voorbeelden hiervan zijn de controverse over en beoogde verwijdering van het, volgens sommigen racistische, personage Apu in The Simpsons en het besluit van de makers van Family Guy zichzelf te censureren door geen grappen meer te maken over de LGBTQ-community.[69] Het besluit om niet mee te spelen in het spel van vergaande persiflage en stereotypering door de kijker(s) kan dus een eenzijdig spel van de makers op het gebied van representatie creëren. Daarbij wordt ‘Me Ol’Bamboo’ enkelzijdig betrokken in het spel wat gevolgen kan hebben op de perceptie en collectieve herinnering van Chitty Chitty Bang Bangs musical moment.

De vragen die achterblijven betrekken zich vooral op genre specifieke vragen. Hoe gaan andere geanimeerde sitcoms om met dark en deep play? En bestaan ook situaties waarbij de muziek deze dynamische morele grenzen juist terugdringt, waardoor een tegengesteld beoogd effect ontstaat? Bovendien bestaan ook situaties waarbij geen sprake is van een musical moment, maar dark play door middel van de muziek wel mogelijk wordt. Hoe zit de dynamiek in die situaties in elkaar? Ik hoop uiteindelijk dat mijn thesis een nieuw perspectief omtrent animatie, spel en muziek verschaft met aansluiting van andere wetenschappers als gevolg, aangezien nog veel onderzoek mogelijk is in dit wetenschappelijk debat.

————————————————————————————————————

[1] Pat Power, “Ludic Toons: The Dynamics of Creative Play in Studio Animation,” in American Journal of Play 5, no. 1 (Herfst, 2012), 22.

[2] Taylor, Yuval en Daniel Goldmark, The Cartoon Music Book (Chicago: Independent Publishers Book, 2002), xiv.

[3] Daniel Goldmark, “Sounds Funny/Funny Sounds: Theorizing Cartoon Music,” in Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood, ed. Daniel Goldmark en Charlie Keil (Berkeley: University of California Press, 2011), 235.

[4] Daniel Goldmark en Daniel Ira Goldmark, Tunes for ‘Toons’: Music and the Hollywood Cartoon (Berkeley: University of California Press, 2005), 163.

[5] Goldmark, The Cartoon Music Book, 254.

[6] John Fiske, Television Culture: popular pleasures and politics (Londen: Methuen & Co. Ltd, 1987), 4.

[7] Martin Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” in Popular Music and Society 31, no. 5 (December 2008), 606.

[8] Kutnowski, “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture,” 604-608.

[9] Fiske, Television Culture: popular pleasures and politics, 6, 10, 11.

[10] Will Friedman, “I Kid Because I Love: The Music of the Simpsons,” in The Cartoon Music Book (Chicago: Independent Publishers Book, 2002), 254.

[11] Ronald Rodman, “Towards an Associative Theory of Television Music,” in Tuning in: American Narrative Television Music (New York: Oxford University Press, 2010), 27.

[12] Goldmark, “Sounds Funny/Funny Sounds: Theorizing Cartoon Music,” 232, 233.

[13] Aaron Lehman Engel, The American Musical Theater: A Consideration (New York: CBS, 1967): 76.

[14] Engel, The American Musical Theater: A Consideration, 5.

[15] Goldmark en Friedman, The Cartoon Music Book, xiii, xiv, 49, 253-255; Daniel Goldmark, “Sounds Funny/Funny Sounds: Theorizing Cartoon Music,” in Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood, ed. Daniel Goldmark en Charlie Keil (Berkeley: University of California Press, 2011), 232, 233; Floor van Straaten, “Generieke kenmerken van de introliederen van anicoms; The Simpsons en Family guy” (BA Musicology, University of Utrecht, 2017), 8.

[16] Amy Herzog, ”Introduction,” in Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).

[17] Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, 7.

[18] Rick Altman, The American Film Musical (Bloomington: Indiana University Press, 1987): 60.

[19] Altman, The American Film Musical, 19.

[20] Deleuze’s theorie over herhaling en verschil; Charles J. Stivale, “Part I: Philosophies: 3. Difference, repetition,” in Gilles Deleuze : Key Concepts (Durham: Routledge, 2011), 44-54.

[21] Altman, The American Film Musical, 49.

[22] Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, 8, 16, 17; Schechner, Richard, and Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (Florence: Routledge, 2013): 119.

[23] Simon Egenfeldt-Nielsen, Jonas Heide Smith en Susana Tosca, “3. What Is a Game?” in Understanding Video Games: The Essential Introduction (Londen: Routledge, 2015), 43.

[24] Miguel Sicart, Play Matters (Cambridge: MIT Press, 2014), 21.

[25] Johan Huizinga en Vincent Mentzel, Homo Ludens : Proeve Eener Bepaling van Het Spel-Element Der Cultuur (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 26.

[26] Egenfeldt-Nielsen, Understanding Video Games: The Essential Introduction, 46.

[27] Isabella van Elferen, “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music,” in Music and the Moving Image 4, no. 2 (Zomer 2011), 30. .

[28] Mihaly Csikszentmihalyi, “Flow and the psychology of discovery and invention,” in HarperPerennial New York 39 (1997), 8. http://vedpuriswar.org/Book_Review/Leadership_Managerial_Effectiveness/Creativity.pdf

[29] van Elferen, “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music,” 30-33.

[30] Roger Moseley, “Playing Games with Music (and Vice Versa): Ludomusicological Perspectives on Guitar Hero and Rock Band,” in Taking it to the Bridge: Music as Performance (Michigan: University of Michigan Press, 2013): 287-289.

[31] ‘Roger Caillois, Man, Play and Games (Illinois: Illinois University Press, 2001)’ gereproduceerd in ‘Moseley, “Playing Games with Music (and Vice Versa): Ludomusicological Perspectives on Guitar Hero and Rock Band,” 288.’

[32] Egenfeldt-Nielsen, Understanding Video Games: The Essential Introduction, 57, 58.

[33] Rodman, “Towards an Associative Theory of Television Music,” 24, 25.

[34] Egenfeldt-Nielsen, Understanding Video Games, 53.

[35] Rodman, “Towards an Associative Theory of Television Music,” 41.

[36] Egenfeldt-Nielsen, Understanding Video Games, 52.

[37] Clifford Geertz, “Deep play: Notes on the Balinese cockfight,” in Daedalus 134.4 (2005): 71, 71.

[38] Schechner, Performance Studies: An Introduction, 118, 119.

[39] Schechner, Performance Studies: An Introduction, 118.

[40] Schechner, Performance Studies: An Introduction, 119.

[41] Paul Lard, “Musical Styles and Song Conventions,” in The Oxford Handbook of The American Musical ed. door Raymond Knapp, Mitchell Morris en Stacy Wolf (New York: Oxford University Press, 2011): 34, 35.

[42] Engel, The American Musical Theater : A Consideration, 76.

[43] Engel, The American Musical Theater : A Consideration, 118, 119.

[44] Engel, The American Musical Theater : A Consideration, 119, 120.

[45] Engel, The American Musical Theater : A Consideration, 122, 123.

[46] Seth MacFarlane, “420,” in Family Guy 7. Ep. 12, gedirigeerd door Julius Wu et al. (US: FOX, 19 april 2009).

[47] MacFarlane, “420,” 10:16-10:25.

[48] MacFarlane, “420,” 10:45-10:48, 10:53-10:56; Ian Fleming en Roald Dahl, “Me Ol’Bamboo,’ in Chitty Chitty Bang Bang gedirigeerd door Ken Hughes (UK: United Artists, 16 december 1968): 0:44:40-0:44:43, 0:45:26-0:45:30.

[49] MacFarlane, “420,” 11:12-11:14.

[50] MacFarlane, “420,” 12:30-12:42; Fleming en Dahl, Chitty Chitty Bang Bang, 0:46:41-0:46:52.

[51] Edward J. Fink, “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory,” in Journal of Film and Video 65, no. 1-2 (lente/zomer 2013): 44, 46.

[52] Fink, “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory,” 47, 48.

[53] Fink, “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory,” 50, 51.

[54] Fink, “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory,” 51.

[55] Nicholas Cook, Analysing musical multimedia (New York: Oxford University Press, 1998): 69, 70.

[56] Cook, Analysing musical multimedia, 69, 70.

[57] Cook, Analysing musical multimedia, 73.

[58] Cook, Analysing musical multimedia, 69.

[59] Cook, Analysing musical multimedia, 99.

[60] Cook, Analysing musical multimedia, 98, 99.

[61] Cook, Analysing musical multimedia, 101.

[62] Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, 2, 4.

[63] Cook, Analysing musical multimedia, 102.

[64] Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, 8, 17.

[65] Cook, Analysing musical multimedia, 104, 105.

[66] Cook, Analysing musical multimedia, 106.

[67] Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, 2, 4.

[68] Altman, The American Film Musical, 61.

[69] Christian Blauvelt, “The Simpsons’ Apu: ‘A stereotype hiding in plain sight’,” BBC Culture, 6 november, 2017, http://www.bbc.com/culture/story/20171027-the-simpsons-apu-a-stereotype-hiding-in-plain-sight; Ronald Rovers, “Apu uit ‘The Simpsons’ is inderdaad een stereotype - maar Homer niet minder,” Trouw, 6 november, 2018, https://www.trouw.nl/cultuur/apu-uit-the-simpsons-is-inderdaad-een-stereotype-maar-homer-niet-minder~a1c98637/; Daniel Reynolds, “Family Guy Will 'Phase Out' Gay Jokes,” Advocate, 14 januari, 2019, https://www.advocate.com/television/2019/1/14/family-guy-will-phase-out-gay-jokes.

———————————————————————————————————-

Geraadpleegde Literatuur

Altman, Rick. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Blauvelt, Christian. “The Simpsons’ Apu: ‘A stereotype hiding in plain sight’.” BBC Culture, 6 november, 2017. http://www.bbc.com/culture/story/20171027-the-simpsons-apu-a-stereotype-hiding-in-plain-sight.
Caillois, Roger. Man, Play and Games. Illinois: Illinois University Press, 2001.
Cook, Nicholas. Analysing musical multimedia. New York: Oxford University Press, 1998.
Crawford, Alison. ‘”Oh Yeah!”: Family Guy as Magical Realism?.” Journal of Film and Video 61, no. 2 (Zomer 2009): 52-69. https://www.jstor.org/stable/20688624.
Csikszentmihalyi, Mihaly. “Flow and the psychology of discovery and invention.” HarperPerennial New York 39 (1997): 1-16. http://vedpuriswar.org/Book_Review/Leadership_Managerial_Effectiveness/Creativity.pdf
Egenfeldt-Nielsen, Simon, Jonas Heide Smith en Susana Tosca. “3. What Is a Game?” InUnderstanding Video Games: The Essential Introduction. Londen: Routledge, 2015.
Engel, Aaron Lehman. The American Musical Theater: A Consideration. New York: CBS, 1967.
Fink, Edward J.. “Writing The Simpsons: A Case Study of Comic Theory.” Journal of Film and Video 65, no. 1-2 (lente/zomer 2013): 43-55.
Fiske, John. Television Culture: popular pleasures and politics. Londen: Methuen & Co. Ltd, 1987.
Geertz, Clifford. “Deep play: notes on the Balinese cockfight.” In The Cockfight: A Casebook ed. door Alan Dundes, 94-132. Madison: University of Wisconsin Press, 1994.
Goldmark, Daniel. “Sounds Funny/Funny Sounds: Theorizing Cartoon Music.” In Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood, ed. door Daniel - Goldmark en Charlie Keil, 223-235. Berkeley: University of California Press, 2011.
Goldmark, Daniel en Daniel Ira Goldmark. Tunes for ‘Toons’: Music and the Hollywood Cartoon. Berkeley: University of California Press, 2005.
Goldmark, Daniel, en Yuval Taylor. The Cartoon Music Book. Chicago: Independent Publishers Group, 2002.
Herzog, Amy. “Introduction.” In Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
Huizinga, Johan en Vincent Mentzel. Homo Ludens : Proeve Eener Bepaling van Het Spel-Element Der Cultuur. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010.
Kutnowski, Martin. “Trope and Irony in The Simpsons’ Overture.” Popular Music and Society 31, no. 5 (December 2008): 599-616.
Lard, Paul. “Musical Styles and Song Conventions.” In The Oxford Handbook of The American Musical ed. door Raymond Knapp, Mitchell Morris en Stacy Wolf (New York: Oxford University Press, 2011.
Moseley, Roger. “Playing Games with Music (and Vice Versa): Ludomusicological Perspectives on Guitar Hero and Rock Band.” In Taking it to the Bridge: Music as Performance. 279-318. Michigan: University of Michigan Press, 2013.
Power, Pat. “Ludic Toons: The Dynamics of Creative Play in Studio Animation.” American Journal of Play 5, no. 1 (Herfst 2012): 22-54.
Reynolds, Daniel. “Family Guy Will 'Phase Out' Gay Jokes.” Advocate, 14 januari, 2019. https://www.advocate.com/television/2019/1/14/family-guy-will-phase-out-gay-jokes.
Rodman, Ronald. “Towards an Associative Theory of Television Music.” In Tuning in: American Narrative Television Music. New York: Oxford University Press, 2010.
Rovers, Ronald. “Apu uit ‘The Simpsons’ is inderdaad een stereotype - maar Homer niet minder.” Trouw, 6 november, 2018. https://www.trouw.nl/cultuur/apu-uit-the-simpsons-is-inderdaad-een-stereotype-maar-homer-niet-minder~a1c98637/.
Schechner, Richard. “Play: Deep Play, Dark Play.” In Perfomance Studies: An Introduction, 118-120. Florence: Routledge, 2013.
Sicart, Miguel. Play Matters. Cambridge: MIT Press, 2014.
Stivale, Charles J.. “Part I: Philosophies: 3. Difference, repetition.” In Gilles Deleuze : Key Concepts. Durham: Routledge, 2011.
Straaten, Floor van. “Generieke kenmerken van de introliederen van anicoms; The Simpsons en Family guy.” BA Musicology, University of Utrecht, 2017.
Van Elferen, Isabella. “¡Un Forastero! Issues of Virtuality and Diegesis in Videogame Music.” Music and the Moving Image 4, no. 2 (zomer 2011): 30-39.

Fleming, Ian en Road Dahl. Chitty Chitty Bang Bang. Gedirigeerd door Ken Hughes. UK: United Artists, 16 december 1968.
Macfarlane, Seth. “420.” Family Guy 7. Ep. 12. Gedirigeerd door Julius Wu et al. FOX: 19 april, 2009.

Een Muzikale Utopische Dystopie: dark play in Family Guy met een ‘Bag of Weed’?